明代文学第5-6章 明代杂剧、传奇.pptVIP

《玉禅师翠乡一梦》捏合了传说中红莲和柳翠的故事，又借禅宗思想来表达对禁欲主义的厌恶和批判。剧中写高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，决不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。虽然说的是禅宗哲理，实际上具有很强烈的世俗性。玉通破戒以后同红莲的一段对话，红莲作为情欲的象征力量，表现得恣悍泼辣，而玉通的自我辩解，却显得苍白无力，十分可怜。这里写出了禁欲主义的虚伪和困窘。《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事：木兰代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏考取状元，为官精干。这两种剧都突出了女子的才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，“世间好事属何人，不在男儿在女子”，对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。而且，剧中写木兰从军，只为了怜惜老父；崇嘏赴考，不过是不肯受穷，全出于平常的人情。在《女状元》中，还对科举制度大加嘲讽调侃。这些地方，都显示了作者“不受儒缚”的性格。《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。通过“戏谑”、“调侃”，使某些神圣观念无形中遭到破坏与消解，从而表达人们对此种社会的批判态度。随着日常生活情感受到重视，文学中戏谑的成分也不断地增加，徐渭甚至宣称“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》），到了晚明文学，这一倾向更为突出。《四声猿》的形式：曲辞：一扫骈俪饾饤之习，不假涂饰而才气飞扬，锤炼纯熟而接近口语，词锋犀利，富于气势。体制：《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三折，《女状元》五折，长短无定制；曲调：有时为北曲大套，有时为南北兼用，而《女状元》全用南曲，还采用《鹧鸪》等民间小调；

徐渭的杂剧无论在内容还是在形式上都表现出不受陈规束缚的革新精神，具有开创意义，代表了明代杂剧的转变；其所作《南词叙录》一书，是一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。这一切，都使徐渭成为明代杂剧的代表作家。

第六章明代传奇的

发展与繁荣明代“传奇”，是指不包括杂剧在内的中长篇戏剧的总称。它直承宋元南戏而来，经过明代的规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，成为既带有浓厚南方戏剧特征又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，是明代戏曲的主体，其影响直至清代。明传奇的发展，分为三个时期：明初、明中期、明末期；第一节明初期传奇明初的传奇创作较为沉寂，其时的作品中，带有浓郁的伦理教化意味。弘治年间，理学大儒、官至礼部尚书兼文渊阁大学士邱濬的《五伦全备忠孝记》为代表。剧中写五伦全、五伦备兄弟孝义友悌的故事，其主旨如开场白所宣称的：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。”剧中的说白唱词大段地抄录经书，充满封建说教的陈词滥调，可以看作是以道德理念为核心的台阁文学的强有力的扩展。

第五章明代杂剧的流变明代戏曲主要由杂剧与传奇两部分组成。明代杂剧上承元曲，从元杂剧演化而来，明杂剧具有如下特点：1、折数不限（元杂剧一般都是一本四折）2、曲调不限（元杂剧是一折一调）3、主唱不限（元杂剧全本一人演唱）明杂剧作家200余人，剧目500余种，今存150种以上。第一节明初宫廷派剧作家的杂剧创作

元末杂剧，已趋衰落，明初杂剧，承其余绪，成就平平，主要作家是以朱权、朱有燉为代表的宫廷派作家群。朱权：创作杂剧12种，成就不大；其所作的《太和正音谱》为一部戏曲史论及曲谱两者兼有的著作，大约分为古典戏曲理论和史料、北杂剧曲谱两部分，是研究元明戏曲的重要文献。朱有燉：号诚斋，作杂剧30余种，集为《诚斋乐府》，内容多不可取，其中的喜庆剧、神仙剧、道德剧，有歌舞升平的特点，英雄剧以及反映妓女题材的作品较有现实内容。其杂剧语言质朴，音律谐和，在唱法上，有对唱、齐唱等方式，突破北曲的限制。贾仲明：作杂剧16种，今存5种，讲究文词华丽，将南北曲融为一折演唱，表现出一种创新。所作《录鬼簿续编》为研究中国戏曲史的重要文献。杨讷：所作《西游记》杂剧，6本24出，依据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成，多数情节与百回本《西游记》不一致。刘东升：《娇红记》2本八折，为传奇《娇红记》的再创作奠定了基础。

第二节明代中后期的杂剧

明代中后期，杂剧发生较大变化，在创作倾向上，题材宽泛，思想深化，出现反映社会现实、张扬个性的社会批判剧、伦理反思剧、爱国剧、讽刺剧；传统的爱情剧也有新的意味；艺术体式上，大都为南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式已经终结；出现较多的传世