现实主义美术的内涵.pdf

现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，它的生根首先出于中国社会和文化的一种

自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的

变化。

一、科学写实精神

20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实

证地认识、科学地把握。这正如李大钊等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律

地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内

核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。

1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合

中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是

最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔

记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等

上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可

弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。

而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他

在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国

画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们

是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不

断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运

动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。

在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代，无论思想认识还是鉴赏研习，既存在怎样认知

西洋美术的问题，也有怎样追问民族艺术存在价值的问题，两者都关涉到艺术创作中的文化

立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一

文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更

为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其

实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他

看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，因此要守住

佳者、继承垂绝者；另一方面，又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾，必须改之、增之、

融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案，它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上

存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想，即关于“妙”和“肖”

的关系。在他看来，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖为尤难”。因此，他“实写”的主张既来

自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系，也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈，而

写实主义的思想和技巧，无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国

画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础，影响了这个世纪人们对

中国画特别是人物画的认识。

徐悲鸿执意推崇写实主义，不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评，而且也遭到了

传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的，主要是指责他用素描替代笔

墨，用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画，“既非改良，亦非中西合璧，

仅直接师法造化而已”；而师法造化，“非一空言即能兑现”，这就必须有十分严格的素描训

练，“积稿千百纸，方能达到心手相应之用”④。

在文人画家看来，艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的，因此，文人画以

极不形似为立论，中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英，

毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国

画改良论，都无一例外强调绘画写实精神的问题，这在某种程度上反映了这个时代人们对于

科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系，梁启超在为北京美术学校作的“美术

与科学”讲演中，阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画对自然的复

现，是让主观符合客观的求真认知。他说：“美术所以产生科学，全以„真美合一‟的观念发

生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤

可见，在20世纪30年代前后，中国推动向西方画学学习的现实主义，实际上是欧洲的

写实绘画传统，它以透视学、解剖学和色彩学为科学