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敦煌壁画中的“花树”图式探讨

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任丹泽

摘要：树是传统山水画中构成画面的重要元素。如果以传统山水画中的树木形象为参照，会发现敦煌壁画中的“花树”造型与传统山水画中树木形象在表现技法以及表现形式方面存在相似性，这种全新认识对敦煌壁画的研究是很有意义的。

关键词：郭煌壁画;花树图式;山水画

一、“花树“形象在中国绘画史中的演变

山水画出现以前，“花树”多出现在岩画、陶器、墓室壁画、画像石、画像砖中，不同时期不同作品中“花树”的形象和象征意义也有所不同。随着原始社会向封建社会过渡，在人们劳动中萌芽或是因图腾崇拜而产生的“花树”形象也开始渐渐向审美装饰的功能转变。

东晋顾恺之的《画云台山记》是针对山水画创作时如何谋篇布局而作的艺术札记，其中涉及山水画创作的部分感想和理论。南朝宗炳在《画山水序》中提出“应会感神，神超理得”的创作理念。这些著录多半是对山水画创作的宏观思考和经验之谈，并未对树的造型技法提出具体的指导方法，没有深入而有条理地去分门别类，所以具有一定的局限性。而早期在考古发掘时，出土的文物中有关“花树”的图像资料相比文字著述就显得丰富多了，如，1972年长沙马王堆一号汉墓出土的帛画中就绘有扶桑树。扶桑树是中国古代神话中的经典图腾，树形与三足鸟、蟾蜍、玉兔等结合，象征天上、人间、冥界三界相通，具有宗教祭祀的功能。

战国时期的宴乐渔猎攻战纹图壶，采用水平带状装饰纹样，从壶口起遍布壶身直至圈足，自上而下共分为四层，壶颈图案表现采桑、狩猎等活动，图中的桑树参差有致，迎风飞舞，极富韵律感。河南洛阳出土的北魏线刻作品——孝子棺石刻，石棺两侧棺板上使用阴线减地手法刻制了六幅不同的孝子故事，画面以山石树木等自然景物将六幅故事分割成三组，画面既独立又统一于一个整体，线条遒劲流畅，布局精巧简洁，树木与人物、边框纹饰共同构成生动华丽的装饰图案。

山水、花鸟、鞍马、畜兽等题材在形成独立画科前，树木形象在早期的作品中大都显得稚嫩，具有类似于“人大于山，水不容泛”的早期绘画的弊端。这些依托于人物、山水而存在的树木造型，后来充分借鉴了相对成熟的人物或山水画的技法，由原本单纯作为人物、山水画的背景或是点缀造型，因要服从画面整体造型的需要，变为呈现出多样的面貌。在后来的绘画中，树木造型既有栩栩如生的写实风格，又有纵情挥洒的写意画风。从东晋顾恺之的《洛神赋图》中可以看到不同种类的树木形象，其比例遵循“主大从小，尊大卑小”的基本造型规律，形态古朴呈竖直状，墨笔勾斫无皴法，设色妍丽，在画面中除作衬景之外也同样起分割画面作用。

五代时期中国绘画在唐宋间处于承前启后的重要历史时期，山水画日趋成熟，最终摆脱人物画形成独立画科。如展子虔的《游春图》展现的是春意盎然的郊野风光，给人以“远近山川，咫尺千里”之感。展子虔的《游春图》开创了青绿山水画之源，树木线条开始有粗细顿挫变化，树叶用粉色点染，朴实而真切地描绘自然景色，这使得曾经在理论被探求的绘画技法在现实中得到了部分的呈现。唐代有“山水之变始于吴，成于二李”之说，“二李”青绿山水画走向成熟之时，水墨山水画也开始兴起。唐代山水画一脉承袭“二李将军”青绿山水画，一脉则是以王维、张璪为代表的水墨山水画风。李思训画树用笔遒劲，在其代表作《江帆楼阁图》中，树木形象已摆脱“伸臂布指”，长松巨木在画面中工致富丽，具有气势。其子李昭道在绘画上则是“变父之势，妙又过之。”而水墨画法则呈现出另一番景象，朱景玄在《唐朝名画录》中称赞张璪“松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝……生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”。张璪善用秃笔，用墨酣畅淋漓，心之所至，能左右开弓，双管齐下，纵横挥洒，将松树的苍劲挺拔表现得淋漓尽致。宋代山水画走向兴盛，并有南北宗之分。北派以荆浩、关仝等人为代表，南派则以董源、巨然为代表。在不同的流派中，“树”的形象更是千姿百态。北方山水画鼻祖荆浩常居太行山摹写古松，在《笔法记》中，对松树的特点深入观察，并作详细记录。南派代表董源则以披麻皴兼以墨点积染树木，用以表现南方的草木丰茂，其画作布局疏朗并展现了烟雨迷蒙的江南山水之景。元、明、清文人画兴盛。元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意”，以书法运笔追求更佳的艺术效果，代表作《秀石疏林图》以篆法画树干，笔精墨妙，形神俱足，体现其“书画同法”的艺术主张。明代则承袭元代“书画同源”绘画理念并加以发展。清初“四王”尊崇董其昌，致力于摹古，山水画得到长足发展的同时，“树”的形象也在摹古与创新中展现出丰富多彩的新风貌。

由此可见，树是传统山水画中构成画面的重要元素。《芥子园画谱·树谱》中指出：画山水必先画树。当代著名山水画大家白雪石先生在《中国山水画技法》中对树的画法也做了抽丝剥茧式的分析。如上文所述，在理论与实践中前人关于树的研究已为人们所熟知，不