陈洪绶《九歌图》文图关系研究.docxVIP

?

?

陈洪绶《九歌图》文图关系研究

?

?

鲍雪蕾+李征宇

【摘要】陈洪绶是我国明末清初时期一位绘画奇才，《九歌图》是其青年时期极具创造力和独特风格的创作，是版画创作史上的奇葩。本文以陈洪绶《九歌图》为视角，结合文本来探究《九歌图》的创作背景、基本面貌及文图关系。

【关键词】陈洪绶；九歌图；文图关系

一、引言

明代吕坤曰：“史在天地，如形之景。人皆思其高曾也，皆愿睹其景。至于文儒之士，其思书契以降之古人，尽若是已矣。”士人们从小便听过屈原的名字，生平的梗概，但面对屈子的企望和愤慨、深情与决绝，要品几通《离骚》，擂几通鼓，饱蘸多少金墨才足够书写；若是不肖，又该是怎样地悲恸和心焦。这也许是历代画家作《九歌图》时，都以严谨的笔法向屈子致意的原因。早慧的陈洪绶，面对“与日月争光”的屈子，却另辟蹊径，霍如羿射九日落般利落地完成了十二幅图的创作，以自己的深情叩响屈子的殿堂。

二、陈洪绶生平与《九歌图》创作背景

陈洪绶的经历必然与其个人思想、情感息息相关，了解其生平与《九歌图》具体的创作背景，有助于解读他的作品。

陈洪绶（1599—1652）幼名莲子，字章侯，号老莲，明清之际浙江诸暨枫桥人。陈洪绶出身官宦世家，幼年丧父，家境坎坷，天资聪颖，十岁能作画，师从刘宗周。陈洪绶以功名为志然屡试不中，寄情书画，十九岁“伤家室之飘摇，愤国步之艰危”作《屈子行吟图》。崇祯十三年“召为舍人，摹历代帝王像，纵观御府图画，艺益进”名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。为臣三月即弃去，有《水浒叶子》四十幅。后历甲申之变，陈洪绶闻之“时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，见者咸指为狂士”。顺治三年，险因拒画遭杀害，逃到云门寺削发为僧一年余，改号悔迟、悔僧、云门僧。后在绍兴、杭州等地鬻画为生。晚年有《归去来图卷》，《博古叶子》四十八图。《桐阴论画》谓其画：“深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风。时史靡靡之习，洗涤殆尽。至其力量宏深，襟怀高旷，直可并驾唐、仇，追踪李、赵，允为画人物之宗工。”

三、《九歌图》基本面貌

《九歌圖》是一套版画。古本印书中的插图多是以版刻雕印的方式制作，称为版画，又称木刻画。陈洪绶作人物画《九歌图》十一幅，分别为《东皇太乙》、《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》，另有一幅《屈子行吟图》，共十二幅，都是单人物构图，每幅图都在背面神的称号下签上“洪绶”。

除了《屈子行吟图》中绘有草木道路以外，其他十一幅都只于中间画了人物像，四周大量留白。《屈子行吟图》中屈子身形羸弱，神色黯然却不失坚毅，挟长剑戴高冠踽踽独行，望向远方，有“寥天孤鹤”之感，画面简洁庄重，其整体形象和精神面貌令人印象深刻。

十一幅图在人物造型设计上，可以分为三种类型：《大司命》和《东皇太一》、《云中君》属于一类，人物较丰满，头部较大。《湘君》、《湘夫人》、《屈子行吟图》则身形瘦长。《湘夫人》、《少司命》、《礼魂》表现人物背影。

四、《九歌图》文图关系分释

《东皇太一》为迎神曲。太一为天之尊神，陈洪绶笔下的东皇太一衣袂飘扬，整体线条有圆有方，衣的领肩部略鼓起，略有神降之感。整体形象饱满，头部偏大，手持神器，且神色慨然，“欣欣兮康乐”并不形于色，也许是因为“此章以东皇喻君。言人臣陈德义礼乐以事上，则其君乐康无忧患也。”明末的动乱局势使陈洪绶对屈原的痛苦感同身受，情怀和抱负似乎变成了空洞的愿望。人臣既无德义礼乐事君，君亦无祉以降民。

这幅图略过了文本中舞剑、持琼、设宴、击鼓的情节，无视背景的烘托，单只刻画了东皇太一个人物。与张渥、萧云从、傅抱石等比较，他们都为主神配以一个或多个相对矮小的人物，来衬托东皇太一形象的高大神圣。故初以为陈洪绶笔下的东皇太一太缺乏尊神风范，在一定程度上背离文本。细想之，东皇太一仿佛在听陈洪绶的肺腑之言，情绪还没有受影响。画家作这样的安排，既保留了一点迎神的气氛，同时又让这位天之尊神成了其余诸神紧接着一个一个被屈子的倾诉引进那种特殊情态的一个开端，一种过渡，十分得体。

《国殇图》是十分有特色的一幅。“国殇”意为死于国事者，文本开篇“操吴戈兮披犀甲”便气势磅礴，表现了壮阔的战争场面，既有短兵相接的聚焦，又有旌旗蔽日、敌众若云的大场面描写，还有视死如归的高歌。十九岁的陈洪绶读此，却只用了极少的粗渴线条刻画了一位左手擎弓、右手举刀的年老将士，将士身旁还有一把掉落的斧头。与萧云从的细笔刻画比起来，这位将士的盔甲、兵器可以说是极为简陋，身形还有些佝偻，但这位将士眉眼角上扬，目光坚定，右手上臂高抬，小臂弯至额前，紧握刀柄，刀刃向己，左脚往前迈了一步，仿佛是面对强敌无能为力，打算以身殉国。以这般朴拙的笔法创作的插画，来呈现这样一段惊心动魄的战争，无疑是陈洪绶在图像表现文本上的惊人创新。减笔技法人人可学，要朴拙