元明清文学名词解释.pdfVIP

一、名词解释：

说话四家：小说、说经、讲史、合生。

诸宫调：是金元时期流行的一种说唱文学，它取同一宫调的若干曲牌联成一个短套，首尾一韵，再用不同宫调

的许多短套联成长篇，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有任务、情节的长篇故事，因而称为诸宫调。

旦本：元杂剧全剧只能由正末或正旦一人主唱，正旦主唱的称“旦本”。

末本：元杂剧全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”。

楔子：楔子是正式演出前的序幕，如在中间则相当于过场戏。

小令：小令；又名叶儿，即独立的只曲，相当于一首诗，一阙词。

套曲：又称套数，是将同一宫调的多支曲按照一定的次序联缀起来。它必须具备三条件：一是同一宫调的两支

或两支以上的曲子组成；二是须一韵到底；三是一般都有尾声，这是区别小令与套曲的最明显的标志。

南戏：元代南方流行的以南曲为唱腔的戏剧，又称“戏文”、“南词”。产生于两宋之际的东南沿海，其首先在温

州地区发展起来，故称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。其曲调是由当地的音乐和中原传统音乐结合而成，用江浙

方言演唱，并在其发展过程中因流传于不同地区而具有各种方言的南戏。

《永乐大典戏文三种》：被收入《永乐大典》里的早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》三种。

《酸甜乐府》：散曲作家贯云石（号酸斋）和徐再思（号甜斋）的作品合辑。

南戏中兴之祖：《琵琶记》是南戏完全成熟的标志，也是南戏振兴的标志之一，它的时代比“四大传奇”稍后，

但影响远远大于“四大传奇”，故被称为“南戏中兴之祖”。南戏自诞生以后，虽然也在不断成长，但由于它基本

上是民间的创作，长期处在比较粗陋的阶段。入元以后，杂剧南下，南戏没有实力与之抗衡，发展收到压抑。

高明是第一个进士出身的有深厚文学修养的文人参与南戏创作。他写的《琵琶记》也确实不同凡响，“用清丽

之词，一洗作者之陋”，令文人学士对古老的南戏刮目相看，纷纷加入创作的行列。

荆刘拜杀：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》四大南戏。

元诗四大家：虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

明中期三大传奇：《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》

四声猿指明代徐渭的四部杂剧。它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》。

台阁体：明永乐至成化年间以馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的文学创作风格。永乐、宣德、景泰、

天顺年间，明王朝政治比较安定，诗坛出现了由宰辅权臣杨士奇、杨溥、杨荣为代表的台阁体。台阁体，因三

杨都是台阁重臣，太平宰相，他们闲暇或宴乐时大量写作应制、颂圣或应酬、题赠的诗歌，这种诗歌内容贫乏，

以粉饰太平、歌功颂德为主，艺术上追求平正典丽。当时追随者多，竞相模效，形成一种风气，人称这种诗为

“台阁体”。

茶陵派：主要活动于明成化、弘治年间，以其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名。李东阳等为诗推崇杜甫，主

张写性情，强调音调、用字和结构。他们]企图以不同风格的诗歌创作来取代台阁体，但却未完全摆脱台阁体

的影响。

前七子：主要活动于弘治和正德时期。他们是：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他

们以李梦阳为核心，他们以复古自命，提出：“文必秦汉，诗必盛唐”，反对台阁体和八股文。实际上是以复古

为手段探索文学创作的新途径。

后七子：主要活动于嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为核心，他们是：李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、

宗臣、徐中行、梁有誉。他们的文学观念与前七子差不多，主张复古，但他们的在学古的过程中更讲究诗文创

作的法度和格调，提出要“以汉魏盛唐为第一要义”，即并不单纯地学盛唐和秦汉。同时他们强调诗歌的情感因

素，鼓吹真情

唐宋派：明嘉靖年间，文坛上以汪慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的文学复古流派，反对前后七五的复古

主张，提倡唐宋文风，推崇韩愈和欧阳修。

明代传奇四大声腔：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔。

吴江派：明代以沈璟为领头人的重视声律、提倡本色、偏保守的曲学家群体。吴江人沈璟为代表的吴江派，这

个派中的作家强调场上之曲，反对案头之曲。主张戏曲语言要本色，通俗恬淡；还要合律依腔。

临川派：明代以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家。以汤显祖的临川派则强调“曲意”，讲求文采，主张“意趣神色”，

反对吴江派的“法胜于词”、“宁协律而不工”的主张。

临川四梦：汤显祖四种剧本《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》《紫钗记》

童心说：晚明王学左派思想家李贽的文学观点。即，作文应不受道学等外在闻见道理的屏蔽和干扰，保持人本

然的私心，天下“至文”，都应是作者本然的情感和欲望的真实表现。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道旦兄弟为代表的文学派别，主张