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论“学院派”书法创作模式的几个问题

正是基于此，过去所谓的“专攻一体”或“南帖北碑”的技法规

范，在今天看来也无大意义。书法家连“体”、“法”、“帖”、

“碑”以外的技术手段也不得不问津与深究，再以此作茧自缚有什么

意义呢？一个书法家的技巧技术手段是否出类拔萃，是看他能否在创

作需要时运用一切技巧手段来配合之，不管是篆隶正草碑碣帖札，什

么都应该具备之。由是，学院派书法创作模式对过去那种以类型分技

法如魏碑笔法、唐楷笔法、二王笔法、宋元笔法等大抵不再重视；只

要创作需要，任何笔法（扩大为任何技巧与技术手段）都应该能被随

机应用之。

也正是基于此，我们对技巧，不再沿袭古典的概念称之为“技

法”，因为固定的古典的写字之“法”对我们已无太大的意义（或许

“法”。那么，我们对之用一种新的概念来概括之：“技术手段”。

书写之“笔法”“字法”，在整个创作过程中应该是一种技术过程，

而择纸、渲染制作等其他技术手段，也是一种技术展现过程：它们分

别指向书写行为表现的技术过程，与作为艺术创作成品的视觉效果塑

造的技术过程。这两个过程是相辅相成、相得益彰的。

技术要求与形式效果，是一个过程与结果的关系。不能说古典书

法没有效果，但千篇一律的中堂对联格式，至少表明它是不太具有

“效果”意识的。或者说：它重视的是一种类型的效果，而不是每件

作品那独特的、不可取代的效果——在一个类型的前提之下，作品的

形式效果是可以重复的。而在一个“现代派”的创作理念中，每件作

品的独特效果是受到绝对尊重的；但它却缺乏类型的魅力，今天是绘

画，明天是装置，于是，艺术门类的独特的美渐渐消失了。

基于此，我们在书法创作的新的模式中提倡一种“形式至上”的

创作理念，并把它作为创作的基本出发点来对待——是书法的形式：

以保证它的类型特征；又是“形式至上”：缺乏形式美意识的复制与

千篇一律，不为我们所取。

有谁是像过去的书法那样进行所谓的“创作”的？一种固定的书

风技巧，可以写一辈子，美其名曰个人风格。一个个人书法展览会与

一部个人书法集，可以重复魏碑或二王手札……写出一百张大同小异的

复制的风格而不算是懒惰或无能。不断地写一天，可一口气写出一个

个展。在“个人风格”的规定之下，可以变化的只有书法的“外形式”

即中堂对联手卷册页，但写的书风则大抵雷同。并且，除了写的书风

之外，书法再也找不到其他可变的形式因素了。在所有的艺术种类之

中，倘论以不变应万变的单调，莫此为甚。

是书写，实用的文字书写的传统意识严重束缚了我们的艺术想象

力。因为是书写，眼睛自然只盯着写出来的书法线条以及由此而生发

出的“书风”，而对于“写”这一行为以外的形式手段则置若罔闻。

书法当然不能不写，但书法形式的构成又不仅仅是“写”这一行为而

型如颜柳欧赵苏黄米蔡）来千篇一律地贯串全部书法生涯；与在“写”

之中强调书法家的主观能动性，以千变万化的写法来展示各种书法的

形式之美，其间也还是大相迳庭。并且，在“写”这一行为之上，我

们还能找出多少其他丰富的手段来展现我们心目中的书法之美？

当书写过程成为一种被固定了的传统法则之后，我们必然是一叶

障目不见泰山——不见书法形式这一“泰山”：我们只是说某件书法

作品写得好，但却很少会去追究某件书法作品是视觉形式处理得好—

—“形式至上”、“效果至上”、“作品至上”让位于“书写技术至

上”。如果书写技术达到炉火纯青的地步，重复写一百张类似的唐诗；

形式都是条幅；书体都是行草；章法都是三行排列……通常是完全没有

问题。一百张都是好作品。而其实，在这一百张作品里，潜藏着多少

思想上的懒惰与怠懈、重复与千篇一律啊？以创作的“创”的基准来

衡量，至多我们也只是说第一张可能有些须“创”意，而以后的九十

九张都是复制（模仿）而不是创作。但在过去的书法中，这一百张都

是创作。不但是这一百张，一个书法家一辈子的书法创作如果有几千

张的话，这几千张也都是所谓的创作。

每件作品所应具备的形式的独特性，在书法是被严重忽略的。当

然，我们不能以此来批评指斥古人懒惰，因为古人写书法本没有纯粹

的如今天那样严格的艺术“创作”概念；本身是在写字（实用）与艺

术创作（审美）这两可之间。在那样的文化规定之下，王羲之不妨以

他的飘逸的晋人风韵重复他的个性，颜真卿也不妨以厚重的楷法大写

他的碑版书；但今天我们面对的情况却不同了——我们面对着的书法，

早已没有了实用的需求。书法作品的生存环境，首先是艺术展览厅。

而在展厅中展出作品，必然就有了一种竞争心态：在同时展出的一百

件展