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李嵩《货郎图》与货郎扮演考据

南宋画家李嵩有多幅“货郎图”题材作品，现有北京故宫本、台北故宫本、克利夫兰本和大都会本四版，而前三者为真迹的可能性较大。[1]21因此，本文的讨论对象将集中在这三幅货郎图中。

传统观念认为《货郎图》是对繁盛的南宋商业下民间货郎的真实刻画。然近年来百物毕陈的货郎担使部分学者开始怀疑货郎形象的写实性，如张嘉樽肯定“货郎有类似江湖郎中、代写文书等多种身份”。[2]曹睿滔认为“李嵩笔下的货郎是对民间生活的一种升华和综合体现以及贫困物质条件下对丰富物资的想象。”[3]黄小峰则质疑：“《货郎图》题材实际上是宫廷元宵时节的节令绘画，以政府组织的元宵大型庆典中‘货郎’杂扮表演为蓝本，是特定时间与空间的绘画。”[4]103其主要论据为明清时期的货郎扮演图像、《武林旧事》对元宵时节货郎扮演的记载以及孩童与货郎的节庆头饰。这个结论在对货郎真实性的怀疑程度上更进一步，将《货郎图》的研究空间拓展为“画面展示的货郎角色—扮演货郎的演员角色—货郎”的三度空间，本文大体认同该观点，余下讨论也将建立在“货郎扮演”的基础上。

然而若要承认《货郎图》图像是在模仿作为表演者的货郎演员，必先承认作为表演者的货郎有现实模仿的对象，否则很难解释仅出现于南宋时期的货郎特征。例如在解释李嵩《货郎图》系列中频繁出现的“山东黄米酒”字样时，黄小峰将其理解为画家对北伐战争的曲折回应。[4]117结合金宋对峙的历史背景，这种作者论式的解释固可作为参考，但若无旁证而将此归因于作者新裁，便仍有尚待解释的空间。当李嵩笔下的货郎有别于他朝的同母题形象时，个中差异正是破解历史原型的关键所在。只有释清这些细节，才能理顺“《货郎图》图像—作为角色的程序化货郎形象—现实中存在的货郎”这三重角色之间的关系。这是学界尚未关注到的问题，亦是本文的出发点。下文将从“山东黄米酒”这一特殊标识入手，分析货郎扮演的可能原型人物来源。

一、身份认定：元宵舞队与货郎母题

首先需肯定李嵩《货郎图》所描绘的是货郎表演而非真实的货郎。与《清明上河图》、金代岩山寺壁画及元代《太平风绘图》中刻画的行商货郎相比，李嵩笔下的货郎货架上物品繁多、不便行走，当为概念性货郎形象的表征。

那么这种概念性是来自于画家对生活中各种货郎形象的综合，还是来自于对已精粹百态的货郎表演的描绘呢？目前大部分学者赞同第一种观点。若采取这种画法，画家当将概念性形象置于相对抽象的环境中，以配合人物作为典型形象出现，如后文将讨论的清代顾见龙的画作。然而李嵩的货郎画作并未放弃写实描述，反而将货郎置于时节分明的环境中。画中的树木处于抽芽状态，应为乍暖还寒之季，且次要人物打扮穿着也如实模仿了元宵时节人们的头饰。台湾学者童文娥注意到画面中妇女“灯球”装饰，并结合柳叶抽芽的状态推测：“此幅即南宋画家画江南二、三月乡村风物。”[1]87

《货郎图》所描绘的场景可以进一步推证为元宵节前后。黄小峰指出李嵩笔下的女性佩戴灯球，货郎佩戴“玉梅”与“蜂儿”，皆为元宵时节头饰。[4]111-112此外，儿童发饰中同样可见元宵节痕迹。如在克利夫兰本中两头宽、中间窄、神似蝴蝶的“闹蛾”图像。南宋诗人史浩曾在《粉蝶儿·元宵》中记述了满城妇女争相佩戴闹蛾的场景：“一箭和风，秾熏许多春意。闹蛾儿、满城都是。向深闺，争剪碎、吴绫蜀绮。点妆成，分明是、粉须香翅。”[5]1647该饰品也可用于男性发髻，如《宣和遗事·亨集》载：“京师民有似云浪，尽头上戴着玉梅雪柳闹蛾儿，直到鳌山下看灯。”[6]72据廖奔统计，南宋风俗画《大傩图》中“村田乐”迎春舞队有九人头上佩戴梅花、柳叶、松脂、雀翎以及蝴蝶、雪蛾等物……这些物候象征春天的来临。[7]160-162《大傩图》中的演员所佩戴的头饰及其身披的农具与《货郎图》中的角色类同，应同属于元宵时节民间喜迎新春的表演。

元宵时节的货郎表演在后世亦有迹可循。《明宪宗元宵图》后段中，宪宗欣赏着各式元宵表演。其中跟随列队表演的货郎演员，承货方式、包含物品都与李嵩《货郎图》中的货郎类似，体现了货郎扮演传统。而中段近似于北宋苏汉臣《货郎图》的货郎车形象则本不属于舞队表演，但后于明代并入元宵佳节表演。

在明代，货郎担以丰收富强的寓意成为节庆标志。此图卷前楷书《新年元宵行乐图》序赞：“贺郎担担，表年年节节之高。乐艺呈工，愿岁岁时时之乐。感召和气，御沟水泮冰纹。”[8]32明代刘若愚《酌中志》称：“御用监武英殿画士所画‘锦盆堆’，则名花杂果；或‘货郎担’，则百物杂栋；或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。”[9]107-108此外，明朝的《南都繁会图卷》所描绘的节庆舞队中，亦绘有“吉庆有余”“五谷丰登”的货郎担表演（见末章论述）。

这种本自节庆的丰收寓意渐被宫廷采纳，货郎形象亦成为供皇家“供御披览”之物。明代剔彩货郎