《牡丹亭》英译的可表演性对比研究.pdf

摘要

戏剧翻译直到20世纪80年代苏姗·巴斯奈特发表了两篇有关戏剧翻译可表

演性的文章之后，才真正引起学界的关注。近年来，很多学者从观众接受的角度

对戏剧的可表演性翻译进行了探讨与研究，但少有学者从实践者角度出发研究戏

剧翻译尤其是中国传统戏曲翻译的可表演性。所谓“可表演性”主要是指戏剧翻

译的最终目的是为了舞台表演，它的目标群体是场下的观众，单从文本与观众层

面出发是远远不够的。因此，本文从实践者角度对中国传统戏曲译文进行可表演

性对比研究。

在语料的选择上，笔者结合自身的昆曲演唱体验，选择了昆曲中最典型且具

代表性的《牡丹亭》剧本，再结合译文的可得性、多样性，从中挑选出演出场次

最多，最能够突出人物形象和戏剧主题的《惊梦》一折。同时，根据原本一致原

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则，最终选出了由白之（）、张光前（）、宇文所安（）和汪榕培

（2000）四位翻译家译出的作品。

在理论框架上，本文主要包括可说性和可唱性的两种模型。可说性模型主要

根据已有学术观点进行整合归纳，并结合中国传统戏曲自身的表演特点筛选所得；

可唱性模型雏形来源于彼得·洛和弗兰松提出的两个最常用的歌曲翻译可唱性分

析模型。

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本文运用以上模型对《牡丹亭》译本围绕以下三个问题展开分析——）如何

衡量《牡丹亭》英译本的可表演性？2）《牡丹亭》的四个英译本在可表演性上有

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什么不同？）什么样的翻译方法更有利于《牡丹亭》的英文演出？

研究发现，除了个别译者在个别标准上的表现较其他译者来说相对突出以外，

其余方面各自发挥得均不稳定，时而表现出色，时而有所欠缺。

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）可说性：（）宇文所安和白之译文的口语化程度低。其中宇文所安译文

多用描述性翻译方法，句式复杂，且多译为英诗的形式。白之和宇文所安用词都

较为正式、高级，且白之译文中有时出现一些法语词。（2）宇文所安译文的连贯

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性相对较低，多次出现回答直接、生硬的问题。（）汪榕培译文的押韵频率最高。

2）可唱性：（1）汪榕培译文的首尾辅音群数量最少。（2）汪榕培译文在节

奏上音节数最少，可唱率高。但很多情况下也会出现因为音节数量过少而影响听

觉感受的问题。（3）汪榕培译文在押韵方面做得更出色。（4）白之译文在保持

句式平行方面相对较好。

基于以上发现，我们就提升戏剧翻译的可演性提出以下建议：

1）在中国传统戏曲的可说性翻译中，运用口语化（减少高级词汇的使用，

尽量运用简单句）、个性化、连贯（注意对白的连贯、词语标记的出现、句式重

复等）的语言，同时注意押韵、台词与动作的匹配会更有利于表演。

2）在可唱性方面，中国戏曲自身“字少腔多”的特点对最终可唱性模型的

建立起着举足轻重的作用，我们不能采用一般的乐曲配乐方式来对待中国戏曲，

因为本身两者在节奏、演唱速度上就有很大差异。为了提高可表演性，译文应减

少首尾辅音群的出现（主要受三单、过去分词、复数、属格等影响）、节奏上尽

量让英文的音节数量保持在原文汉字数与乐曲总拍数之间、注意语场（主要包含

文化语境和情景语境）、押韵（衡量标准参照彼得·洛提出的POINT-SCORING

SCHEMA）、结构（平行与对比）和表达（主要为比喻）。

本文的创新性主要表现在通过实践者自身的行动研究，提出了以最终演出为

目的的中国传统戏曲尤其是昆曲的外译评价方式，希望对外戏剧表演能够从中文

演唱英文字幕的表演形式转变为用英文演唱，更好地展现中国戏曲的国际魅力。

当然，光凭《牡丹亭》一出无法囊括中国戏曲所有的特点，且不同的戏曲种类各

有其自身的表演特色，而且作者并非专业的配乐人员，在音乐方面专业度的不足

也可能对最终结果产生影响。

关键词：中国传统戏曲翻译；实践者角度；可表演性；译文评价模型

ABSTRACT

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