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徽州农村门神画艺术形象研究

古徽州是一个“自给自足”的地方，这里有上等的雕版印刷技术，这不仅促进了徽州商业经济的流动性，还促进了徽州门神画的发展。随着历史的发展，门神画由最初讲述神话故事，逐渐演变为展示英雄人物形象。20世纪初期，社会动荡不安，徽州版画慢慢衰落，在经历“文化大革命”后，门神画所剩无几。文章以徽州门神画《太岁神姜太公》《秦琼尉迟恭》《天官赐福》《三星在户》为主要研究对象，结合徽州民俗文化，对门神艺术形象及民俗文化内涵进行研究。

1徽州门神画的成因与徽州门神形象

1.1徽州门神画的成因

徽州遗存的门神画数量不多，从收集的四幅门神画来看，根据题材内容划分，主要分为武门神、文门神两类，其中《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》属于武门神，《天官赐福》《三星在户》属于文门神。门神画也按照其载体——门的类型分为单扇门神画和双扇门神画，《三星在户》就属于单扇门神画，《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》《天官赐福》是双扇门神画，有左右之分。

古人认为天灾人祸是由于鬼魅作祟，因此在门户上张贴门神的画像，把希望寄予能抵御不幸与灾害的神灵。民间传说中，神高于一切妖魔鬼魅，它们可以主宰鬼魅的生死，鬼魅魍魉惧之，最早的门神画《神荼郁垒》随之诞生。在《山海经》中有关于“神荼、郁垒”的描写：“上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼，恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是皇帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”[1]早期神话传说中的门神“神荼、郁垒”，是由人们抽象概念而来的，但生活中真实存在的历史人物总比虚幻的神话人物更使人有安全感、亲切感，更易让人接受。元明以后，《秦叔宝尉迟恭》慢慢取代了《神荼郁垒》门神画的地位。

1.2门神形象

《秦琼尉迟恭》（如图一[2]）属于武门神中的一对甲胄门神。秦琼，字叔宝，山东历城人，投靠唐后，随李世民征讨，屡立战功，官至左武卫大将军；尉迟恭，字敬德，朔州人，骁勇善战，隋末时为刘武周偏将。这二者皆唐代名将，在元明以后，频繁用于门神形象中，遍布在大江南北，在其他年画作坊中都有以秦琼、尉迟恭为主体的门神画，后世也称之为“正宗门神”，这也是门神画从讲述神话传说转变为展示现世英雄形象的转折点。《太岁神姜太公》（如图二[3]）是一对剑戟门神，以《封神演义》中姜太公、纣王之子殷郊为原型。《封神演义》中姜太公并不是神，而是一位管理神的人。虽然姜太公具有管理神的权利，但是最后只得到一个门神的位子，传说是因为在封神的时候只剩下门神一职，迫于无耐，只好当这门神，但是心有不甘，便坐在天宫的屋顶上喊道“姜太公在此，诸神回避”，后来被民间画师作为门神的形象，贴在门上，以驱邪避灾。

图腾崇拜、宗教信仰、自然与生殖崇拜是民间百姓生活中真实的反映。地域、文化、经济的差异产生不同的文化信仰。原始社会生产力低下，人们依赖于自然的馈赠，对于自然的力量总怀着敬畏的心理，把灾难与不幸夸张化，认为自然中存在神灵，神灵的力量可以化解这些灾难或不幸。《天官赐福》《三星在户》（如图三[2]、图四[3]）中“天官”“三星”，主要是围绕“福”“禄”“寿”三个信仰神为主体的门神画，对应的便是百姓对天、地、水的自然崇拜，主要用于喜庆的岁时节令中，如婚嫁祝寿。关于“福”“禄”“寿”三官民间故事传说各有不同。薄松年在《中国门神画》福神一章提到关于“三官”的传说故事，三官是原始天尊在上元节、中元节、下元节所吐出来的三个婴孩，以至于民间一直有流传着：天官赐福，地官赦罪，水官解厄的传说。天官与幸福生活有着紧密联系，因而在岁时节令中，更受到人们的敬仰。

图3《天官赐福》

图4《三星在户》

2门神艺术形象与民俗文化的内在联系

2.1民俗文化的完美性对门神艺术形象的影响

完美，完即圆满、完整，美即美好、美满[4]。古人讲究宇宙观和人生观，巡回往复的时空观念与周而复始的时间观念造就了古人对宇宙观与人生观的理解。老子讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”，一切事物的变化都在宇宙之中，“因果轮回”是一种迂回，到达终点同时也是回到起点。门神画起源于人类对生活的向往，画面表达也回归人类本身对美好事物的憧憬。表现在中国民间美术中，即是民间美术造型的重要特征之一——崇尚完美[2]。百姓认为物体如果不是以完整的形象出现，那么它就是不完美的，民间俗语“缺胳膊少腿”事实上就是贬义的表达。门神画更多的是满足百姓们的心理追求，所以门神画总是造型饱满、完整、且孔武有力，画面中形与形的穿插，形成一种“圆满完美”的视觉效果。

徽州门神画《秦琼尉迟恭》、《太岁神姜太公》、《三星在户》、《天官赐福》中的人物造型均呈现完整性，如武门神画《秦琼尉迟恭》中，秦琼、尉迟恭与和合二仙存在前后遮挡关系，若秦琼与尉迟恭在艺术形象上按照西画的透视画法，两者应均失一足，但匠师在印制时，人物造型表达完整，未