论前疫情时代对先锋派人物的影响理查·施特劳斯中期歌剧的重唱与戏剧建构《玫瑰骑士》、《阿里阿德涅在纳克索斯》、《阿拉贝拉》三部歌剧的研究.docxVIP

论前疫情时代对先锋派人物的影响理查·施特劳斯中期歌剧的重唱与戏剧建构《玫瑰骑士》、《阿里阿德涅在纳克索斯》、《阿拉贝拉》三部歌剧的研究

《玫瑰骑士》、《阿尼德里亚娜》和《阿拉贝拉》三大歌剧对克莱门特的创作生涯起到了重要作用。《玫瑰骑士》是作曲家风格转型的分界线,在它之前作曲家属于先锋派,之后则成为了20世纪复古风格的代表人物,《阿里阿德涅在纳克索斯》是风格转向的直接成果,《阿拉贝拉》则是施特劳斯中期歌剧创作的结束点。因此,它们集中体现了作曲家中期歌剧的成就,也集中体现了作曲家自20世纪之始至30年代的歌剧创作的理念。由此,对这三部歌剧的研究,必定能较为完整地呈示施特劳斯在此段创作时期的特性与观念。

一、音乐分析：《三种歌剧》中重唱

1.下一步的动机

第二幕开场二重唱是奥克塔维安与索菲初见的场景。这部分音乐的组织依靠两个主题(见谱例1、谱例2),这两个主题在之后的音乐展开中具有重要的意义,同时,它们总是在奥克塔维安与索菲在场时并联出现,笔者称其为爱情主题I和爱情主题II1。

谱例1爱情主题I

谱例2爱情主题II

爱情主题I是一个单旋律的主题,在奥克塔维安的第二句中,以变化形式出现,它在人声声部中第一次完整出现则是在索菲赞美玫瑰时。主题本身最大的特点在于节拍不均匀性,突出了自由的感觉。它贯穿了重唱的前半部分,而其出现总会紧接爱情主题II。爱情主题II由和弦构成,它还有五种变体。它们由多个离调的半音和弦相接而成,穿插在句逗之间,紧随爱情主题I之后,形成调性上的对比。

爱情主题III(见谱例3)由爱情主题I变化而来。三连音音型以及弱起的节拍与爱情主题I相似,它同样持续出现在人声声部中。这个主题相对前两个爱情主题最大的特色,在于它多次以拆分、变化的形式构成人声旋律的对位,使得同时进行的人声声部同中有异,以此体现人物剧诗2涵义的细微差别。

谱例3爱情主题III

爱情主题III在第三幕终场元帅夫人与奥克塔维安、索菲的三重唱之前再现。这首三重唱的核心主题,即元帅夫人的主题也由爱情主题I、III中的重要动机构成(见谱例4)。其主题的第一个动机乃是爱情主题I末尾的动机在节奏上拉伸的结果,主题后半句的三个四分音符构成的动机在这首三重唱中多次出现,几乎贯穿始终,而这个动机是爱情主题III中三连音动机的逆行。爱情主题I、II也是三重唱之后的终场二重唱的重要构成元素。在终场的二重唱的前奏中,爱情主题I持续出现在旋律声部。人声旋律的句逗间则加入爱情主题II。因此,三个爱情主题具有的象征意义也就主要作用于这三首主人公演唱的重唱,也正是这种象征具有的暗示作用使这些重唱有着诸多戏剧意义上相似和联系。

谱例4元帅夫人主题中的动机构成

第二幕二重唱由索菲演唱完整的爱情主题I开始。前半部分人声旋律基本以对话的形式出现,后半部分则以卡农、模仿和同步演唱为主。索菲的人声部分旋律音程大跳居多,这些大跳几乎出现在其每一句的句首和句尾,旋律走向大多为上行。同时,索菲亚的演唱部分处于优先位置,这不仅体现在音区上,同时在人声出现的位置上也有所体现。特别在两人卡农的部分中,均是奥克塔维安模仿索菲的旋律,而在两人旋律形态一致的同步演唱,旋律也以索菲的旋律特点为主。奥克塔维安的旋律形态与索菲形成了对比并置。首先,奥克塔维安旋律中的大跳音程明显不多,即使是在跟随索菲并模仿其旋律时,句首或句尾的大跳均被改为级进。奥克塔维安的旋律走向以下行为主,在两个声部同步演唱时,索菲的上行旋律之下,奥克塔维安的旋律会在时值相同的情况下下行。这是索菲这个角色出场后最为完整、歌唱性最强的唱段。爱情主题在她的旋律中多次出现且完整性高。因此,这首重唱以索菲声部为核心。

第三幕终场三重唱则是以元帅夫人为主的重唱唱段,元帅夫人率先唱出(见谱例5)这个主题的动机之于整首重唱十分重要。元帅夫人的动机贯穿了这首三重唱中的每一句旋律。这个动机不仅时时出现元帅夫人的唱句中,索菲和奥克塔维安的唱句中也有此动机的身影。元帅夫人主题虽然节奏时值的变化交替明显,但整体音区的变化幅度不大,与索菲第二幕第一首二重唱中的旋律形成对比,凸显了元帅夫人成熟而高贵的气质。

谱例5终场二重唱中的元帅夫人主题动机

这首重唱中第二个出现的是索菲的声部,最后是奥克塔维安的声部。他们的第一句旋律是元帅夫人主题的再现(见谱例6),体现了他们两人在这首重唱中的次要地位。不论从语义上还是旋律形态上,索菲明显地导向元帅夫人。奥克塔维安的旋律上基本由八分音符的级进构成,音区整体较低,高音区的旋律基本是模仿元帅夫人的主题动机,其唱词经常被上方声部盖过。索菲与奥克塔维安的旋律虽为异步,却是不断在模仿元帅夫人的旋律形