《奇双会》的戏曲演法.docxVIP

《奇双会》的戏曲演法 1917年，梅兰芳在戏曲艺术家乔英兰和陈德林的指导下演唱了《奇双会》。自那以后，它一直是梅兰芳常见的戏剧。11924年他第二次出访日本期间于10月26日在帝国剧场就上演了这出戏, 1956年他第三次访问日本期间又上演了这出戏。但过去学界很少讨论梅兰芳这出戏对于他的表演美学所具有的意义。 一、 《奇双会》和《社会主义品 《奇双会》是一出吹腔戏。2梅兰芳一生共唱过两出吹腔戏, 一个是《昭君出塞》, 一个就是《奇双会》。他是将吹腔戏作为与昆曲密不可分的腔调来学习的。3那什么是“吹腔戏”呢?洪惟助主编的《昆曲辞典》 (以下简称《辞典》) “吹腔戏”词条曰: 吹腔是徽剧的主要腔调之一, 乃明末清初昆弋腔受西秦腔影响, 在安徽枞阳、石牌一带产生的新腔调。因而初名“枞阳腔”, 又称“石牌调”、“安庆梆子”、“安徽梆子”或“芦花梆子”等。昆剧、京剧、婺剧、赣剧、湘剧等许多剧种都曾经和吹腔同时流行, 或受其影响, 而保留有吹腔戏剧目。例如《奇双会》的“哭监”、“写状”、“三拉”、“团圆”等折子, 便常和昆曲的折子搭在一起演出。4 吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》 (以下简称《大辞典》) “吹腔”词条曰: 昆剧中吸收的地方声腔, 从徽班中传来。早在明末清初的时候, 由弋阳腔演变而成的徽州四平腔因受昆腔的影响, 在安徽枞阳 (原属桐城) 、石牌一带形成了一种新腔, 初名“枞阳腔”或“石牌腔”, 仍用曲牌体, 后来逐渐变为板式体, 用七字句、十字句, 称为“吹腔”。例如徽班所演《奇双会》和《水淹七军》等剧目, 就是唱吹腔的。因其用笛伴奏, 与昆曲的风格接近, 而为昆班所吸收融合。当然, 其他剧种如京剧、湘剧、绍剧等, 也曾吸收吹腔而用之。5 这两个词条虽大体相似, 但也有一些明显的差异:一是“吹腔”的来历究竟是什么。《大辞典》认为是明末清初“由弋阳腔演变而成的徽州四平腔因受昆腔的影响”而形成的一种“新腔”。6《辞典》则认为是明末清初“昆弋腔受西秦腔影响”而产生的“新腔调”; 二是“吹腔”是昆剧中吸收的地方声腔还是独立存在的一种声腔。《大辞典》认为“吹腔”是“昆剧中吸收的地方声腔……因其用笛伴奏, 与昆曲的风格接近, 而为昆班所吸收融合。”《辞典》则认为是“徽剧的主要腔调之一……昆剧、京剧、婺剧、赣剧、湘剧等许多剧种都曾经和吹腔同时流行, 或受其影响, 而保留有吹腔戏剧目”。 三是“吹腔”是被其他声腔吸收而用之还是和其他声腔同时流行。《大辞典》认为“其他剧种如京剧、湘剧、绍剧等, 也曾吸收吹腔而用之”。《辞典》则认为“吹腔”是和“许多剧种都曾经和吹腔同时流行……常和昆曲的折子搭在一起演出”。 关于《奇双会》这出戏的声腔流变洪惟助主编的《昆曲辞典》“贩马记”词条曰: 《贩马记》, 早期名《奇双会》, 原系弋阳腔衍生的吹腔, 有清升平署抄本。清代乾隆年间, 宫廷演戏以昆、弋为主, 《奇双会》可能在这时期进入宫中。约在光绪初年, 《奇双会》由宫中流到民间, 在北京戏曲舞台演出, 但已融入皮黄昆曲味道, 不是纯粹的弋阳腔。光绪年间, 曾在宫廷供奉的三位演员, 王楞仙、陈德霖、李寿仙 (“仙”当为“山”之误?) , 合作演于北京舞台。王演赵宠, 陈演李桂枝, 李演李奇, 这三个人都是昆腔出身而改学皮黄, 他们演《奇双会》“是搀和着皮黄味儿的昆曲”。后来朱素云 (扮赵宠) 在上海演出, 昆曲腔很浓, 上海小生蒋砚香向朱素云学此戏。俞振飞在下海前, 曾向蒋砚香、程继先学此戏。7 此处“《奇双会》, 原系弋阳腔衍生的吹腔”的说法与上引《昆曲辞典》“吹腔戏”词条所曰“吹腔是……明末清初昆弋腔受西秦腔影响”之说也不一致。 吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》在“吹腔选”《贩马记·写状》后有一个说明:“《贩马记》一名《奇双会》, 是清代后期昆班吸收的‘吹腔戏’。吹腔的曲词, 大体用七言或十言的上下句式, 中间加过门, 这是曲牌体向板腔体过渡的新形态。《写状》为《贩马记》中主要场次, 情节紧凑, 表演细腻, 曲调婉妙悦耳, 历来为昆班最叫座的剧目之一。……京、昆生旦演员大多能演此戏, 早年的陈德霖、王楞仙和后来的梅兰芳、姜妙香、言慧珠、俞振飞、朱传茗、顾传玠等均擅胜场。”8对“中间加过门”梅兰芳有一个说法:“有人说《奇双会》是从弋腔来的, 可是北京早期的弋腔, 又名高腔, 根本不用管弦伴奏, 有锣鼓, 叫做干唱。《奇双会》名为吹腔, 是离不开笛子的。后来荣庆社在北京唱的高腔, 虽然也用笛子伴奏, 可没有听见他们在唱的时候有过门。”9由此看来, 中间是否加过门这也成为判断吹腔与弋腔是否相关联的一个依据。 总之, 究竟什么是“吹腔”或“吹腔戏”, 无论是对当年的梅兰芳还是对目前的学界而言都还有许多未解之谜。 二、 净化舞台的改归 梅兰芳自从学会了《奇双会》这出戏后