中国山水画绘画美学中的身体话语.docxVIP

中国山水画绘画美学中的身体话语 在中国古典美学中，“以远居为本，以近居为本”的文化概念贯穿了中国古代理解世界、安顿下来的基本模式，最终形成了“天人合一”的审美理想。可以说, 以身为喻的身体话语、“天人合一”的人文诉求是中国古典美学的根本表述方式与精神血脉。这一点我们从中国山水绘画美学中的身体话语上能够看得更为清楚、更为透彻。 一 身体话语存在的普泛性 身体话语在中国古典美学特别是山水绘画美学中是广泛存在的。这里所谓的“身体”不仅指生物学意义上的肉身体验, 还包括社会学、文化学意义上的身心关系所涵盖的所有意旨, 或者说, 它是以作为基点的身心结构与地理环境、生活环境相遇合而生发出来的生命意识的整体表征。相应地, “身体话语”就是具有相对性、衍生性与辩证性的身心结构解释世界、传达生命意识的语言系统。 在中国山水绘画美学中, 这种身体话语本身就有了多种不同的言语形态:首先是身体器官、生理组织用语。在山水画论中, 骨、肉、筋、毛、血、心和胸等躯体器官或生理组织往往与外在的山水草木等自然对象有着一种神奇的对应关系, 依凭这种对应 (同构) 关系, 后者的情态得到了隐喻性的表达。如萧绎《山水松石格》云:“春英夏荫, 秋毛冬骨”;荆浩《笔法记》云:“凡笔有四势, 谓筋、肉、骨、气”;郑绩《梦幻居画学简明》云:“石为山之骨, 泉为山之血”等。其次是身体姿态话语。为了逼真显示山水林木的动感、景物布局关系, 画论中有大量的身体姿态话语, 丰富多样的体态、神态和肢体语言使外在的诗情画意得到了拟人化的生动展现, “以判躯之状, 画寸眸之明” (王微《叙画》) 。比如, 顾恺之《画云台山记》云:“使势蜿蟺如龙, 因抱峰直顿而上”;郭熙《林泉高致》云:“春山澹冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”、“高者血脉在下, 其肩股开张, 其脚壮厚”;而唐志契《绘事微言》则云:“得真性情, 山便得环抱起伏之势, 如跳、如坐、如俯仰、如挂脚。”再者是感官体验话语。味觉、触觉、听觉和嗅觉等方面的感官体验话语在中国古典诗论、乐论、书论和画论中都广泛地存在着。就画论而言, 宗炳《画山水序》开篇即言:“圣人含道应物, 贤者澄怀味象”, 这里拈出了一个体验性、感知性浓厚的“味”字;郭熙在《林泉高致》中依照时序列举出四季之山给人带来的不同的生命体验:“人欣欣”、“人坦坦”、“人肃肃”、“人寂寂”等。而郭若虚《图画见闻志》卷四评董韫之画则仅用了“毫锋老硬”四字, 便使人的审美感知变得格外真切、清朗。 身体器官或生理组织用语、身体姿态话语和感官体验话语表明了中国山水绘画美学中身体话语的多样形态, 同时也从话语存在的样态上揭橥了身体话语存在的普泛性。此外, 这种普泛性的存在还在如下两个方面有所体现。 其一是时间上的大跨度绵延性。从魏晋六朝审美独立意义上的山水画的萌发期到明清山水画的总结期, 身体话语一直喧嚷不止。实际上, 滋生中国古典美学思想的《周易》的“远取诸物, 近取诸身”已开启了身体话语的唇齿, 途经儒、道等先秦文化的陶染, 顾恺之、宗炳、王微和萧绎等人以身体话语言说山水画已是水到渠成的事了。在后来沿袭的山水画论特别是宋元明清的文人山水画论中, 身体隐喻话语更是司空见惯。从张彦远的“形似须全骨气” (《历代名画记》) 到郭熙的“身即山川而取之” (《林泉高致》) 、苏轼的“身与竹化” (《书晁补之所藏与可画竹》三首之一) , 再到王履的“吾师心, 心师目, 目师华山” (《华山图序》) , 以至石涛的“山川使予代山川而言也, 山川脱胎于予也” (《画语录》) 等, 皆为明证。值得注意的是, 即使现代国画大师黄宾虹先生仍以“气骨”概念评议画理, 《黄宾虹画语录》之杂论云:“写生只能得山川之骨, 欲得山川之气, 还得闭目沉思, 非领略其精神不可。”中国山水绘画美学中的身体话语存在的广泛性、影响的深远性由此可窥一斑。 其二是密布画论、画法和评点的多面性。在山水绘画美学思想、绘画技法和画作评点中都弥漫着鲜活多样的身体话语, 由此体现出身体话语极强的渗透力。在山水绘画技法方面, 我们仅以清代典籍为例加以说明。郑绩总结说:“故秀致中须有气骨, 苍老中必寓文雅, 两者不偏, 方为善学”;布颜图在《画学心法问答》中则明言:“画家欲取苍茫浑厚, 不外乎墨之气骨。”正是在这种身体话语的确立中, 山水绘画技法得以生动的传达。而山水画的赏鉴、品评中的身体话语更是屡见不鲜。比如, 符载《观张员外画松石序》曰:“物在灵府, 不在耳目, 故得于心, 应于手, 孤姿绝状, 触毫而出, 气交冲漠, 与神为从。”再如, 董逌《广用画跋·书李成画后》曰:“积好在心, 久而化之, 凝念不释, 殆与物忘, 则磊落奇特, 蠕于胸中, 不得遁而藏也。”至于以个体生命体验来品评山水画作的题画诗更是