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从《生命之光》看古代纤维建筑的生存与发展 2001年11月，瑞士洛加迪贝蒂文上海剧院举办了《生命之光》公开演出。从舞台上的一件白色织物开始。一个个舞者陆续从白布下出来,展开了波澜壮阔、多姿多彩的人生之舞。两小时之后,尾声的舞台上全体舞者又复归布匹之下,形成一大片洁净无瑕的白色。笔者观后感慨不已,不由想起多年前日本设计师渡边广子描述人类与纺织品的接触——从婴儿出生时抹去体液的布,至死去时脸上覆盖的布,从出生到离世,人类的生存空间离不开纺织品的呵护。1然而,要考察人类的生存与纤维艺术制品的关系,在其居住空间及其建筑环境中,可以得到最深切的认识。 纤维制品最早可追溯到10万年前,那时人们已开始剥取麻类植物的皮来御寒、护体及装饰,而纤维艺术与空间的关系则与石造建筑有关,可以说是随其发展而成长的。纤维制品在其形成与发展的每个过程,都在人类文化中起着重要的作用,如印度文明的标志是棉;埃及文明的标志是麻;中华文明的标志是丝;而美索不达米亚的文明标志是毛。从近代看,英国工业革命中最早实现机械化生产的项目之一是机织地毯,而德国魏玛包豪斯学校首批教学车间中就有编织车间,主要学习制作纤维壁挂。而地毯与壁挂均为建筑室内装饰所用,是人居空间的纤维层面。 一、 纤维艺术的历史 1. 古代建筑中的壁挂、基肥 建筑是随时代背景、历史变迁而改变的,和这种建筑样式的变迁关系最密切,且在质和量上具有深层历史关系的物品之一即为壁毯。壁毯(英文为Tapestry,法语为Tapesserie)原指一种织造技法以及织锦织物,后来成为宽墙面装饰布的代名词。它与玻璃镶嵌彩画、蛋白壁画三者,随着哥特式建筑一起发展,成为石造建筑必不可少的组成部分。相对于这种壁面挂毯而存在的是适合空间水平面的织物,即适应地面纵深度的铺垫物——地毯。而在中国或日本的古代建筑中,这些壁挂、地毯之类均无存在的理由,首先在远东地区,没有组成壁毯主要材料的羊毛文化,且风土人情也不相同,更主要的是由砖、木、纸等构成的建筑中,构造体本身即形成了室内部件,并无西欧式壁挂所必需的大壁面,如日本书院结构的建筑中,具有代表性的是地板、隔扇、坐垫等可变动的物体。在没有或少有壁饰的传统建筑空间中,要造成空间的丰富和变化,悬、吊、挂等可动性纤维制品就必然形成,加上佛教、神权思想,故促进了帷幕、幡、帘等软饰的发展,这和欧洲石造建筑中大面积壁面的装饰形式形成有趣的对比。 构成埃及地域文化之一的织棉技法,从8～9世纪逐渐引入欧洲,并在壮丽的哥特式建筑中开花结果,公元14～15世纪是壁挂的黄金时代,其中被誉为杰作的“约翰启示录”(作于1375～1380年)至今还保存在法国的昂杰城,其内容虽为旧约圣经中的章节,却以自由、幻想式的构图和制作手法表现出来,类似于中国敦煌壁画中的某些场面,其尺寸高为5.5米,全长144米。通过这幅壁挂,可以窥知当时的建筑墙面之大,同时,也能理解哥特式建筑中需要壁挂的缘由。同样高格调的作品,被称为“贵妇与独角兽”的壁挂中,人物和背景中的地纹缀满小花纹,从中可以看出当时贵族社会的生活情景和城堡内的室内设计。当时的壁挂均以宗教故事、象征性场景和豪华风光为内容,通过织棉技法和材质感表现出来,以壁面装饰为主要目的,不仅显示了布教的目的和权威,夸耀了财富,同时也极大地考虑了石造建筑内部空间的丰满、赋彩和吸音等功能性效果。 2. 中世纪壁挂艺术的第一次解体 到了文艺复兴时期,与绘画的兴盛成反比,以自由创作和材质表现为特色的壁挂制作逐渐失去了独立的风格。1515年,拉斐尔受法王列奥十世的委托,给西斯廷教堂作了10幅使徒传教的壁画稿,布鲁塞尔王室工场的工匠们反复返工,花了整整3年时间才制织成其中7幅。因为以自己的绘画艺术为至高无上的意大利画家不允许工匠如以前那样对画稿作自由发挥和独立解释,使壁挂以往生动的材质感丧失殆尽,成为完全从属于绘画的复制品,这是中世纪壁挂艺术的首次解体。虽然精致却相当程式化的壁挂制作,为了忠实于绘画,不再理会素材的肌理和质感,一味追求制织技法的精妙,其结果,壁挂成了为显示文艺复兴绘画的光辉而只追求绝对细密的拷贝效果,其昂贵的制作成本也成了皇亲国戚和上层阶级才能拥有的艺术品。到了16世纪,王室工场到处设立,最著名的就是路易14设立的哥白林工场,以至哥白林工场制作的哥白林织棉几乎成了壁挂的代名词。2002年暑期,笔者在巴塞罗纳的“西班牙纺织博物馆”中观赏到制作于17世纪的哥白林织锦,几乎就像是一幅油画原作。在王室的庇护下,从17世纪至18世纪,色线的使用越来越多,高密度和精巧的阴影组织法以及绘画透视法的导入使壁挂的需求量达到了顶峰。在当时的巴洛克,罗可可风格的建筑室内,哥白林壁挂的多少也是衡量主人地位、财富的标志之一。 从文艺复兴开始变更风格和技法,经过巴洛克、罗可可时代的前后穿插,顺应各种时代的需求而