《非诚勿扰》同性恋再现的文化解读.docxVIP

《非诚勿扰》同性恋再现的文化解读 2009年的《钙》电影吸引了中国各种媒体的关注和报道。（1）由于这四个中国导演的作品被列入活动单元，他们高兴地等待着李安的“五德斯托克”、蔡明光的脸、杜奇峰的复仇，以及娄业的“夜风”。由于共同的华人背景,他们的参赛影片都被贴上了“华语影片”的标签。然而,和往届不同的是,媒体在对此次参赛的华语影片进行报道时,着力渲染的另一个关键词却是“同性恋”———除了杜琪峰的《复仇》,其他三位导演拍摄的电影,或是以同性恋为题材,或片中展现了大段的同性之爱。按照国内一家媒体的说法,“有同性恋电影扎堆之感”。(2)虽然此次三部同性恋华语影片在戛纳的表现并不抢眼,仅《春风沉醉的晚上》获得最佳编剧奖,但华语电影以同性恋题材参评各大影展的现象并不鲜见,甚至成为一个传统。自从1995年陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳赢取金棕榈大奖之后,同性恋题材的华语影片频频受到世界三大影展和美国电影学院奖的垂青,成为世纪之交世界影坛的一个引人瞩目的现象。此次参评的李安和蔡明亮就是这股风潮中最具影响的代表人物,前者凭借《喜宴》获得柏林影展金熊奖,又凭借《断背山》获得威尼斯影展金狮奖和奥斯卡最佳导演奖;而后者的《爱情万岁》曾获得威尼斯影展金狮奖,又凭借《河流》获得柏林影展银狮奖。虽然华人导演的同性恋题材影片在国际影坛屡获肯定,但具有反讽意味的是,还是从《霸王别姬》开始,这些影片在国内严格的电影审查体制之下,基本都无法在影院公映,(3)而只能通过盗版影碟或互联网等途径获得和大众谋面的机会。这些影片无法正常上映的原因就是涉及同性恋这样一个在中国社会依旧敏感的话题。因此,尽管国内媒体对2009年戛纳影展华语影片的报道铺天盖地,但由于上述原因,这几部影片也注定无法公开上映。但是,颇为出人意料的是,当代中国最为成功的商业片导演冯小刚,在2008年底推出的贺岁喜剧片《非诚勿扰》中,却出现了一个同性恋者的人物形象———艾茉莉。影片延续了“冯氏喜剧”一贯注重调侃的特点,讲述了一个由葛优扮演的“海归”秦奋回国征婚过程中遭遇形形色色人物所发生的一系列让观众捧腹的经历,其中就包括一位同性恋者前来应征。这段戏不过4分多钟,却是国内主流商业电影中,首次直接出现的同性恋者形象。由于影片喜剧效果突出,《非诚勿扰》取得了巨大的商业成功,上映一个月的票房收入就突破3亿元,成为中国电影有票房数据统计以来最成功的电影,并且获得了代表中国官方最权威声音的中央电视台《新闻联播》的赞誉。(4) 除了票房上的成功,《非诚勿扰》影片本身在艺术价值方面其实乏善可陈,另外,本片也算不得严格意义上的同性恋电影,同性恋的内容仅仅是作为次要剧情和商业噱头。但是,作为一部国内的主流商业影片,在目前对同性恋内容进行“符号性灭绝”的严格的电影审查制度下,能够得以公映并取得成功,是具有一定社会意义的。正如当代中国同性恋权利运动的旗手人物,著名学者李银河在她的博客中写到的那样:“在受众如此众多的一部公开发行的中国影片中,出现了一位同性恋者,而且异性恋主人公对他的反应还算正常、自然,应当说是一个突破。”(5)影片是如何突破中国政府电影审查机构关于同性恋内容的禁令,并非本文关注的问题。笔者在这里感兴趣的是在当代中国的社会文化语境下,《非诚勿扰》对于同性恋的再现何以成为可能的问题。正如克里斯·贝瑞(Chris Berry)在谈及东亚国家的同性恋影片评论的那样,这些电影试图表达的只是那些具有现代西方意义下同性恋身份认同的人群,和其他人想象下的具有这样认同的人群(或者有时是其他任何一种不同的酷儿认同)。换句话说,这些电影未必告诉了我们生活在东亚社会中的同性恋者生活状况的经验现实,但它们却是告诉了我们在东亚文化中作为同性恋者意味着什么。(6)笔者认为,《非诚勿扰》中对同性恋人物形象的具体再现是足够男人味抑或是娘娘腔的?是自信乐观的抑或是压抑悲情的?是客观真实的抑或是刻板的?这些仅是本文关注问题的一个方面;这里需要探讨的更为深入的问题是在今天中国社会文化语境之下,掌握意识形态控制大权的政府电影审查机构、追求创作自由和商业成功的制作团队、剧烈社会变迁下挣扎于传统和现代的普通民众,以及权利表达日渐积极进取的同性恋社群等多方力量的互动下,为什么关于同性恋的特定再现能够成为可能?这样再现背后的政治和文化意义是什么?这对当代中国的同性恋人群和主流社会本身,又将产生怎样的影响? 为了回答上述问题,本文将以《非诚勿扰》为主要文本展开分析。首先,笔者将对过去三十年同性恋题材———主要是男同性恋题材(7)———的华语电影的发展进行一个简要的梳理,从而把《非诚勿扰》一片关于同性恋的再现纳入一个不断变迁,映照社会政治和反思文化传统的话语体系之中。文章的主体部分对这部影片进行了细致的文本分析,围绕的中心问题是同性恋再现的公共性是如何在审查权威的监