五声性调式和声在金湘近三十年创作中的体系化运用.docx

五声性调式和声在金湘近三十年创作中的体系化运用 纯五度复合和声 纯五度复合和声是由一系列纯五度音程组成的复合结构和声音。金湘在过去30年的创作中运用了系统。西方近现代、中国古代及现当代也出现过类似的和声形态: 其一, 法国印象主义作曲家克洛德·德彪西创作中运用的“五声音阶”1式和声多为纯五度复合和声。 其二, 美国现代派作曲家乔治·珀尔创立的“十二音调式体系”2作曲法可以产生完全的纯五度复合和弦。 其三, 中国唐代出现的和声现象“合竹” 及其和声连接“手移”3。席臻贯论及“按合竹音高黄钟为D”,4根据席臻贯文中的释义推算出“合竹”和弦及其五度相生逻辑, 见例1。 例2高音谱表括号内的黑符头和弦是需要改造的三度叠置和弦, 而白符头和弦是改造后的五声性调式和弦。从例2低音谱表中可见, 这三类五声性调式和弦都是纯五度复合和弦。但总体来说, 五声性调式和声主要以功能逻辑为基础, 即三度叠置与和声功能为其“本”, 五声性改造与和声色彩为其 “末”。大量的中国作曲家作品中直接运用功能和声的和弦, 中间掺杂着一些经过五声性改造的和弦, 这种“中国特色”形成了20世纪中国音乐的“洪流”。 纯五度复合和声与上述和声现象有很多相似之处。例如:其和弦形成的基础是纯五度复合, 与“合竹”完全相同;其和声序进的基础非功能逻辑, 与“手移”类似;纯五度复合和声的和弦体系与标记法可以解释五声性调式和声中经过五声性改造的和声现象;纯五度复合和声要遵循和声理论发展的主要成果 (如和声“稳定———不稳定———更不稳定———稳定”的序进逻辑) 等。另外, 纯五度复合和声不是功能和声体系, 但在和声序进中可根据音乐发展需要借鉴西方传统和声学, 借鉴其声部进行、离调、转调等和声手法。 五正声纯五度复合和声是最为狭义的纯五度复合和声, 体现了民族音乐五声调式的特性, 以五正声作为纯五度复合的音高基础, 并限定在两个纯五度之内进行复合 (见例3, 第1小节为金湘民族交响组歌《诗经五首》第一首《天作》第1小节和声缩谱) 。而民族七声纯五度复合和声体现了民族音乐七声调式的特性, 三种七声调式都包含有五正声和二变声, 以这些音作为纯五度复合的音高基础, 并限定在两个纯五度之内进行复合 (见例3, 第2小节为金湘歌剧《原野》第四幕 《合唱及仇虎的独唱》第16小节和声缩谱) 。 现代性纯五度复合和声是最为广义的纯五度复合和声, 对于纯五度的音高、纯五度复合的数量及复合纯五度的根音关系都没有限制, 因而可能产生各种不协和和弦, 直至十二音和弦 (见例3, 第3小节为金湘琵琶协奏曲《琴瑟破》第151小节和声缩谱) 。 这三个层面以五正声纯五度复合和声为核心, 它可以在和声序进中使用五正声纯五度复合和弦及其离调和弦;其次, 可渗透运用民族七声纯五度复合和弦及其离调和弦;再次, 可在音乐发展所需的“情绪点”或 “情感点”大胆运用现代性纯五度复合和弦。 当然, 作曲家也可限定创作风格, 例如:现代感强烈的民族风格作品可以只使用现代性纯五度复合和声;传统韵味浓郁的民族风格作品可以只使用五正声纯五度复合和声。需要注意的是, 五正声纯五度复合和声与民族七声纯五度复合和声主要是为调性感清晰的民族民间音乐或传统民族风格的创作作品服务。而要从纯五度复合和声中筛选出具备和声体系特征的、完全由五正声组成的和弦, 必须先筛选出具有民族七声调式特征的和弦。 二、 纯五度复合和弦结构的使用和声 民族七声纯五度复合和声是体现正声 (雅乐) 调式、下徵 (清乐) 调式或清商 (燕乐) 调式等七声调式特性的和声。其五正声和四变声具有清晰的五度相生逻辑, 见例4。 例4中由低至高从闰音到变徵音是一条清晰的五度相生序列。而在五正声上附加一个纯五度形成的“空五度”是民族音乐中经常出现的和声形态, “空五度和弦, 也称作 ‘五度和弦’。在平行的进行中, ‘五度和弦’ (纯五度) 的连续是常用的”8, 见例5。 例5中直接使用“宫、徵、商、羽、角”阶名标示和弦, 下文中亦采用此种标示法。 两个纯五度复合会形成结构清晰的三音和弦或四音和弦。但三个纯五度复合形成的和声结构较为多样, 多数已接近现代和声。所以, 民族七声纯五度复合和声及下节中的五正声纯五度复合和声, 都限定在一个纯五度及两个纯五度复合的基础之上。 如果用罗马数字表示所复合的纯五度与和弦根音之上纯五度的五度相生次数;罗马数字小写表示和弦中带有变声;用下箭头符号“↓”表示从和弦根音向下五度相生产生的纯五度与根音之上纯五度复合而成的和弦。这样就可按五度相生顺序排列出“五正加四变”的民族九声纯五度复合和弦, 请见例6。 “空五度”是民族音乐中常见的和声现象, 所以例6中将“空五度”作为一个和弦。在例6中没有大小七和弦, 也就是没有功能和声中的属七和弦。而功能和声的核心正是属