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《大武》与魏晋唐俗乐大曲的关系 礼乐大歌是指以祭祀、宴会和其他国家仪式为基础的大型歌舞伎，与仪式制度相结合。根据礼制仪式不同, 礼乐大曲可分为雅乐大曲和宴飨礼乐大曲。雅乐大曲与国家祭祀仪式相须为用, 以娱神为功能指向, 具有“国乐”性质, 是礼乐大曲的主体和核心。同时, 雅乐大曲还以“国乐”身份进入除凶礼之外的嘉、军、宾等国家最高礼制仪式, 以体现国家意志、国家在场的意义。宴飨礼乐大曲, 是指在宾礼、嘉礼等世俗礼制仪式中为用, 既以等级规范为准则, 又以世俗人情为功能指向, 兼具礼仪性和娱乐性的大型歌舞形态。 六代乐舞是周代礼乐制度的重要内容, 是礼乐大曲的典型代表, 具有非常高的艺术魅力, 但先秦文献对《咸池》、《大夏》等乐舞记载较少, 多为只言片语的描述和评价, 只有《大武》着墨较多, 故研究先秦文化者均重视《大武》。高亨说:“大武是古代歌舞在封建社会初年发展的一个标志, 也影响了后代的歌舞, 这是研究中国文化史、文学史、艺术史应该注意的一个重点。”此言道出了《大武》在中国文化发展史上的重要地位。前人研究《大武》, 学术成果丰富, 但多关注《大武》的创作者、创作时间以及《大武》乐章歌辞的考证。本文在借鉴前人研究的基础上, 既从本体层面考察《大武》的音乐形态特征, 将其与后世大曲进行比照, 以说明我们将六代乐舞视为大曲的原因, 以及六代乐舞在大曲动态演化中具有的重要意义;又从整体层面考察其用乐功能和承载群体, 以全面揭示礼乐大曲丰富的社会性内涵。 项阳认为:从功能性用乐角度看, 中国传统音乐只有两大类:礼乐和俗乐, 周公制礼作乐“开国家意义上功能性用乐分类的先河”, 这意味着礼乐制度建立以后, 遂有礼乐大曲、俗乐大曲之分。因此, 以用乐功能为视角, 以音乐形态为本位, 大曲在制度和乐人的维系下, 自西周始, 一直是以礼、俗两条脉络并行不悖而又相互交融地发展的。史前社会是大曲前形态时期, 虽然已有大型乐舞形式, 但在结构层面尚未形成稳定的规范, 更无礼、俗大曲之分野。两周是礼乐大曲形成时期, 礼乐制度的确立, 意味着礼乐大曲与俗乐大曲这一对范畴真正形成。从历史语境看, 以“成 (或变) ”为结构体制, 以六代乐舞为代表形式和典型形态的礼乐大曲是当时社会主流音乐形式和引领者。 《大武》为“六代乐舞”武舞之一, 郭茂倩《乐府诗集》卷五十二《舞曲歌辞一·雅舞》:“古之王者, 乐有先后, 以揖让得天下, 则先奏文舞, 以征伐得天下, 则先奏武舞, 各尚其德也。黄帝之《云门》, 尧之《大咸》, 舜之《大》, 禹之《大夏》, 文舞也。殷之《大濩》, 周之《大武》, 武舞也。”陈旸《乐书·乐舞》曰:“《大夏》而上, 文舞也;《大濩》而下, 武舞也。”(1)这是一部以歌颂武王伐纣灭商, 奠定周业为内容的大型乐舞, 所谓“武王伐纣, 以除其害, 言其德能成武功”149。关于《大武》的创制, 文献记载甚多, 亦多不统一, 如《左传·宣公十二年》载:“武王克商作《颂》曰:载戢干戈, 载橐补弓矢, 我求懿德, 肆于时夏, 允王保之。又作《武》, 其卒章曰:耆定尔功。”《吕氏春秋·古乐》曰:“武王即位, 以六师伐殷。六师未至, 以锐兵克之于牧野。归, 乃荐俘馘于京太室, 乃命周公为作《大武》。”《庄子·天下篇》曰:“武王、周公作《武》。”文献对《大武》创制者记载不统一, 正表明《大武》从武王最初的创制到周公的增修而趋于定制, 经历了一个不断补充、不断完善和不断规范的过程。 一、 《大武》的三种自我意义 《大武》由六个段落组成。《乐记·宾牟贾》曰:“夫《武》, 始而北出, 再成而灭商, 三成而南, 四成而南国是疆, 五成而分, 周公左, 召公右, 六成复缀, 以崇天子。”324乐舞有“六成”之变, 《周礼·春官·大司乐》有解释:“凡六乐者, 一变而致羽物及川泽之示, 再变而致赢物及山林之示, 三变而致鳞物及丘陵之示, 四变而致毛物及坟衍之示, 五变而致介物及土示, 六变而致象物及天神。”郑玄注曰:“变, 犹更也。乐成, 则更奏也。”151傅道彬认为:“‘成’是中国上古时代象乐艺术的独特结构, 这一结构形式的完成, 标志着象乐艺术形式的成熟。”虽然这是从戏剧表演层面而言的, 但却说明了“成”对大型乐舞形式具有的结构意义。更为重要的是, “成”与唐宋俗乐大曲之“遍”意义相同, 王国维说:“大曲各叠名之曰遍。遍者, 变也。……或云变, 或云遍, 知此两字因音同而互用也。大曲皆舞曲, 乐变而舞亦变, 故以遍名各叠, 非偶然也。”这意味着“成”不仅是礼乐大曲所特有的音乐结构术语, 而且还表明礼乐大曲与俗乐大曲在音乐体制上的共通性, 以及礼乐大曲对俗乐大曲形成所具有的深远影响。杨荫浏先生曾根据《乐记·宾牟贾篇》, 对《大武》六个乐段的表演情形作了精辟的分析, 兹引