《红鼻子》在大陆舞台上的演出.docxVIP

《红鼻子》在大陆舞台上的演出 在上海国际莎士比亚戏剧期间，台北画布片表演班与上海现代剧作家合作，为李国秀撰写了一部复仇喜剧《莎姆雷特》。这是首次两地戏剧团体的联合演出,开拓了两岸戏剧交流的崭新形式,也是台湾年轻一代的戏剧家的作品和八十年代以来新涌现的剧团在大陆首次登场,其意义不可低估。 十、十一月间,北京人民艺术剧院紧跟着以通俗说唱剧的形式,上演了胡金铨编剧的《蝴蝶梦》。至此,大陆四个最有影响的一流剧院:北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院,均已上演过台湾戏剧。姚一苇、张晓风、白先勇、马森等人的剧作,在戏剧圈内广为人知。如何更广泛地介绍不同作家、尤其是年轻作家的剧作和近年来方兴未艾的小剧场演出,以及在理论上总结两岸戏剧发展的历史经验,将是两岸戏剧工作者共同的课题。 一 《红鼻子》:为救赎而忘的当事人之初唐戏剧 一九八二年二月,中国青年艺术剧院知名女导演陈颙,第一次将台湾剧作家姚一苇的《红鼻子》搬上北京舞台,连演六十余场,成为当年大陆戏剧界、乃至整个文艺界的一件大事。 《红鼻子》是一出关于自我的失落和对自我的重新寻找的戏剧。它描述一个出身富裕家庭的青年——神赐(红鼻子),厌恶饭来张口无所事事的平庸生活,决心用自己的眼光去观察世界,到社会生活中寻找人的价值和真正的幸福。他教过书、当过推销员、记者,摆过摊子,最后在一个江湖杂耍班中当了一名插科逗趣的小丑。他尽其所能地去帮助周围的人们恢复对生活的勇气,摆脱生活的困扰。但他面对的是一个疏离的、人的价值普遍失落的异己世界。他失去了自己的身份,只有戴上假面——小丑的面具,才能与他人沟通。最后,在表面层次上,红鼻子是为了救一个落水的舞女不幸而死;而在象征的意义上,红鼻子却是把自己作为奉献给天神的祭品,牺牲在祭台上。 导演成功地借助多媒介的艺术综合,集歌舞、杂耍、音乐、独角戏表演于一炉,充分发挥灯光、布景、化妆、造型、服饰、道具、音响效果的舞台表现力。一方面以写实的细腻手法,再现台湾社会的众生相;一方面又以一种浪漫主义激情,极力渲染红鼻子的牺牲。全剧行将结束,在众人奇异的目光中,红鼻子平静地、义无反顾地走向大海。顿时风声大作,海浪翻滚,汹涌的海浪铺满了整个天幕,铺满了整个舞台,甚至铺满了台口和观众席。所有在场的人物、包括观众都在海浪的覆盖之下。善良的红鼻子被疏离、冷漠的社会吞噬了,大海成了他的归宿。导演希望滔滔的海浪能涤荡人间的不幸与污垢,以此表现了她对生活、对世人的深厚爱心。 《红鼻子》一剧一九七〇年、一九八九年曾先后两度在台湾公演,尤其后一次是由作者本人出任艺术总监和参加导演工作。但在戏剧的末尾,演出都保留了红鼻子是为救人而牺牲抑或自溺的模糊性,一方面为观众留下了较为宽阔的联想和思维空间,另一方面也显露了作者的犹豫、徨惑和剧作自身的疏漏。陈颙以明确无误的舞台语言烘托了红鼻子牺牲的壮严意义,排除了对红鼻子之死在理解上的歧义,却又减弱了作品所可能孕涵的深意。 《红鼻子》在北京上演后,社会各界反应异常热烈,戏剧家、社会学家、居留大陆的台湾人士纷纷发表文章。由于人多嘴杂,各有所求,报刊宣传也强调了非戏剧的一面。但这毕竟是两岸戏剧在隔绝了三十多年之后一次认真的对话,一次前所未有的、不抱成见的艺术交流。紧接着,上海人民艺术剧院和内蒙古的一个地方剧团也搬演了《红鼻子》。自此,两地戏剧经由民间的途径,由剧场工作者自身的推动,开始了日渐广泛的交流。二 一九八五年七月,南京市话剧团上演了马森的荒诞短剧《弱者》。 剧中,“夫”、“妻”两人围绕着究竟是将存款买汽车还是买土地发生了激烈争执,以至闹出妻子打杀丈夫的匪夷所思的怪事来。丈夫死后,妻子寂寞地只好对着死尸说话,幻想着自己和下一代能有汽车、电视机、电冰箱、电动洗衣机、电动吸尘器……幸幸福福地活着;就是死,也要幸幸福福地死在现代车祸上。不料,在儿童车里坐起来的竟是同死去的丈夫一模一样的婴儿。自然,土地与汽车都是象征符号,剧作写的是以土地为依傍的旧传统与以汽车为标志的现代物质文明的矛盾冲突,以及作者所理解的现代人无法解脱的哀愁与烦闷。 该剧在南京百花书场临时搭起来的伸出式舞台演出,观众三面围坐,与舞台近在咫尺,属于小剧场式的实验演出。台阶与平台组合的中性景观,使戏剧时空带有极大的抽象性。但导演郝刚欲赋予人物一定程度的个性色彩,表演风格也趋向写实。穿着袖子镂空、下摆撕成无数片片的绿衣裙、丝袜和高跟鞋的妻子,举手投足都追求一种洒脱、放浪、不拘形踪的摩登味道,但在其猖狂的举止中,却免不了夹杂某种病态、绝望的怪诞色彩。衣衫肥大、修饰随意的丈夫,表情木然呆滞,动作古板迟缓,处处流露出华贵衣饰所掩盖不住的土气,但只要提及土地、麦浪,便面露喜色,两眼放光,动作不由自主地带着歇斯底里的疯狂。更妙的是,当妻子对着与丈夫长得一模一样的婴儿诉说现代生活追