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新乐市2022-2023学年高二下学期4月月考 语文试卷(4月)一、现代文阅读Ⅰ(本题共5小题,19分)阅读下面的文字,完成下列小题。材料一:艺术创作者的跨媒介转换目标是否能够达成,艺术接受者在接受过程中的参与情况至关重要。“距离感”“切近感”是影响文学跨媒介转换的接受机制的核心问题。发挥距离感或切近感的最大优势,以满足接受者的接受舒适或期待,应是跨媒介转换的重要目标。如下两个有关转换的距离感和切近感的因素,值得特别关注。一是“内视与外视”问题。文学接受动用的是“内视”,传媒艺术接受动用的是“外视”。文学接受过程有抽象性,传媒艺术接受有具象性。因此对于接受者来说,文学有可自由想象的切近感,传媒艺术有易看易懂的切近感。这与文学具有超验性、陌生化、内在性和神秘性,而传媒艺术更多的具有经验性、生活化、熟悉化、外在性有极大关系。二是“延时与瞬时”问题。文学可以让读者反复阅读、暂停阅读以探寻韵味,阅读过程中提供给读者相当的时间与作者、文本进行对话。因自主性和对话性强,对接受者来说,文学有其特殊的切近感。而传媒艺术观看往往是“一次过”,更为重要的是传媒艺术声画快速流转而给观众带来巨大的“惊颤性”,容易压缩甚至取消观众与作者、文本的对话时间和距离。因这种独特的观众“被包裹感”,使得对于接受者来说,传媒艺术也有其特殊的切近感。面对跨媒介转换的接受机制,在关注“距离感”“切近感”这个核心问题之外,还不能忽视下面两个问题。一个是“陌生与启动”问题。与面对全新的陌生文学文本时的阅读体验不同,对于观看改编后的传媒艺术作品而言,如果接受者看过原作,就需要有一定甚至较强的“内调适”。毕竟“先入为主”的对情节的了解,甚至对原作的崇拜感等,都是终究会发挥作用的“启动效应”。另一个是“圈层与破圈”问题。“圈层化—大众化(破圈)—再圈层化”的传受过程在当前一些网络文学改编中体现得更为明显:创作者寻找圈层化的小众化文本,将其加工成受大众追捧的传媒艺术作品,等大众接受的新鲜感和热情消失后,该作品的其他创作形式再次走向圈层化。 (摘编自刘俊、董传礼《简论融媒时代跨媒介转换的创作、接受和审美机制》)材料二:影片《阿Q正传》是迄今为止对鲁迅经典文本改编最为成功的作品,创作者对于原著“戏谑中含悲悯”的精神意蕴把握得非常透彻,并完整地承继了鲁迅作品极强的思想穿透性。经典文本中的阿Q以无业游民的形象出现,加及他诸多毫无逻辑的行径和作品本身的“审丑”风格,很容易使影片呈现出肤浅滑稽的闹剧形象,但是值得称赞的是,改编者在忠于原著艺术风格的基础上,还借用融合了鲁迅其他作品中的经典之处。比如借用作品《孔乙己》中的典型场所,将聚集阿Q和底层民众的议论场地设定为咸亨酒店,阿Q被枪毙后,酒店老板将他的名字从粉板上擦掉,抱怨道:“阿桂还欠我四十五文钱呢。”而阿Q在古轩亭口“鉴赏”了处死革命党人夏瑜的场景,没出数日自己也在此地命丧黄泉。这样的情节借用,不仅巧妙地融合了作品《药》的思想精髓,还完美阐释了鲁迅提出的国民隐匿的生存状态——中国人在生活中不但自己做戏,演给别人看,而且把别人的所作所为都当作戏来看。而阿Q身着白盔白甲,飘飘然臆想中的革命,只是一场“我要什么就是什么,我欢喜谁就是谁”的荒诞闹剧,永远只是停留在“奴役与驱使—被奴役与被驱使”的精神贫瘠中,此时,影片的讽刺性和批判性,也在欢快的传统戏曲音乐和明快的色彩转换中达到巅峰。电影《祝福》的改编也很成功。影片刻意隐去了叙述者“我”的内视角,用大量的篇幅着重描摹祥林嫂夫死子殇的过程,原著中一笔带过的贺老六,被重新刻画为善良笨拙的农民形象,而祥林嫂婚后生活的短暂幸福和接踵而来的巨大悲痛绝望,形成了鲜明的对比,促使受众以参与者的身份感知人物的悲剧色彩。影片中“祥林嫂怒砍庙门槛”的情节颇受争议,一部分观点认为这种举动并不符合人物性格的发展逻辑,另一部分观点则认为表现了祥林嫂的觉醒。笔者认为如果单从阅读文本分析,祥林嫂的反抗显然是缺乏逻辑性和说服力的。但是对于影视改编而言,叙事视角从“我”的内视角转变为俯瞰式的全知视角,将叙事者隐去,说明改编者已经选择舍弃作为“寻路者‘我’的困境”这一主题内蕴,只是将小说中隐显的部分进行拓充,单纯从祥林嫂被戕害的悲剧性出发,以“出逃—抗婚—屈服—追问”四大情节版块,凝练出祥林嫂的命运发展轨迹。祥林嫂面临阴(阎罗王)阳(鲁四老爷)两界的磨难排斥,绝望之下怒砍土地庙的门槛,只是因为绝望而产生质疑,并不代表她真正的觉醒,想要与神权观念和夫权逻辑发生根本性的决裂,因此才会引出冰天雪地里“人到底有没有魂灵”的追问。而且这样的改编还具有一定的文化破圈意义,毕竟文学经典和影视艺术的受众群体显著不同,创作者为了考量不同群体的观影口味,不得不在剧情改编上与观众建立情感上的互动。(摘编自黎荔《文魅、重构、演绎:论鲁
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