国画水墨之我见 笔墨传情天地宽[文档资料].doc

国画水墨之我见 笔墨传情天地宽 本文档格式为WORD,感谢你的阅读。 　　周国民：生于1947年，湖南长沙人，号古堆山人，山香楼主。现居北京。中国国礼特供艺术家，中国国学书画院副院长，中国书画学会副主席，中国书画名家研究会名誉主席。 　　改革开放以来，在艺术市场需求的驱动下进行国画创作的人多了起来，国画创作呈现两大趋势：一是大部分人因袭模仿，被传统笔墨程式所束缚，作品缺乏生意；另外是一部分人借鉴西方绘画语言改造中国画，语言形式虽新，但是缺少中国画所追求的韵味。产生这种局面的原因是多方面的，从艺术语言角度而言，一方面由于清末到民国时期，以“四王吴恽”为正宗的思想，束缚着画家，导致陈陈相因，很少创新。同时，艺术市场对传统笔墨趣味的追捧，使当今不少画家作茧自缚，不敢创新。另一方面人们对新奇趣味的追求，又使画家借鉴其他画种艺术语言来改造中国画。人数增多以及新奇作品的出现并不代表中国画创作的繁荣，相反，富有时代精神、里程碑式的国画佳作则凤毛麟角。中外艺术史表明，任何一个时代、一个艺术家风格创新，无不是在通晓古代各种风格和原理基础之上，对它们进行更新或者复兴，舍此别无他途。要想推动中国画发展，必须认真研究水墨画语言的实质。 　　中国画以水墨为媒材，以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，表现似像非像的物象特征，即意象。这种意象效果能使人产生丰富的遐想，符合中国绘画注重意境的审美理想。被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。唐代张彦远《历代名画记》率先提出“墨分五色”的理论，他说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。中国水墨画法相传始于唐代，画史载张璪“毫飞墨喷”、郑虔“墨趣”、王默“泼墨”、韦偃“山以墨斡，水以手擦”等具体例证，证明至少从唐代开始，中国古代艺术家们就已经将笔墨作为艺术语言来强调，特别是王维的“破墨山水”，实践上开“水墨渲淡法”之先河，提出“画道之中，水墨最为上”的观点，成为文人画理论之鼻祖。后来，唐末五代时期的荆浩在其《笔法记》中，直接将气、韵、思、景、笔、墨作为画之“六要”，初步奠定了笔墨理论。从王维的水晕墨章到荆浩的绘画“六要”，再经宋元明清历代艺术家的理论反思和实践创新，使水墨画法成为与工笔人物与金碧山水一类的“赋彩画”风格并驾齐驱的风格样式，甚至随着文人画的大兴，水墨趣味成为中国绘画追求的主要目标，奠定了以笔墨为基本特征的水墨画在中国传统绘画中的独尊地位，同时，人们对笔墨趣味的追求又反过来推动了水墨画从材料技法到精神内涵的全面发展。 　　明代嘉靖以后，随着商品经济的繁荣，民间美术（书籍插图、年画、家具装饰、印染以及民间画工吉祥题材的绘画等）也繁荣起来，这些绘画为了满足市民大众趋吉避凶、迎祥纳福的愿望以及猎奇海外奇闻的欲望，大都重视形象刻画，往往以线造型，设色艳丽是其主要特点，以满足人们猎奇和享乐的欲望。明代的文人画家们则力图纠正这一趋势，他们认为艺术不是对现实的模拟，现实只是人们思想情感的影子，艺术家不要斤斤计较影子而是抓住产生影子的思想情感，这就是中国道家所谓的“得意忘形”。他们引用宋代严羽《沧浪诗话》中所谓的“味外味”、“形外形”来形容这一境界，为此，画家必须脱去形似的束缚，将审美对象由艺术形象的真实性转变为艺术语言——笔墨的情感性，明末理论家莫是龙在《画说》中云：“画家之妙全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。此语虽似偏，然山水中当著意生云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”在风格样式上就必须避免谨细摹写，而是采用王维式“水墨渲淡法”。他接着说：“笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。” 　　中国画的笔法问题不能简单地理解为“以线造型”的问题，因为它不仅仅包括线条艺术，还包括以意带肘，以肘带腕，以腕带指，以指运笔的系列性作画动作和行为。“用笔”的轨迹可以是“线”，也可以是“点”是“面”是“色”是“墨”。虽然就大多中国画造型而论，不象西洋画那样以体面涂染为重，然其特点在于“用笔”而非“用线”，这是需要强调的。五代荆浩《笔法记》提出“笔有四势”之说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”进一步将书法的笔势之美引入到用笔之中，使绘画笔法内涵更为充实。宋代郭熙发展了“意在笔先”的理论，提出“一种使笔，不可反为笔使”，明确了画家在“用笔”上的主观能动性，激发了画家的创造精神，使笔更能达意抒情，明清画家继武前贤，弘扬用笔妙论，往往注重笔力的沉着痛快和功力深厚老到，认为用笔应“力透纸背”，“入木三分”，“力能扛鼎”，自然静定，意至神行，刚中带柔，能收能放，而