对“８５以来的现象与状态系列展”的思考和探讨.doc

对“85以来的现象与状态系列展”的思考和探讨 “85以来的现象与状态系列展”是对中国当代艺术进程发生过重要 影响的一些区域及重要学术现象为研究样本，探询这些现象及艺术创作的 发展脉络和现状，对其背后隐藏的文化能量和W史价值进行深入、客观和 更其本土特质的学术研究和阐述。在展览构思上，对中国当代艺术进行学 术梳理和考察时候，遵循这样的原则：既要考虑在发起发动时期一一80年 代，尤其是85美术运动时期与当时中国整体文化发展状况及特点的关系; 又要考虑到中国当代艺术在经济急速嬗变时期以及“全球化”影响下的发 展现实；既要对其时状态的总结，又受有对当前现状的讨论和提示。 从严格意义上说，这是以广东美术馆的学术观点进行的一次大型的、 综合性的当代艺术研究项目，也是关于屮国当代艺术的历史动因的学术研 宄工作，这一研宄性的系列展览对于中国社会和中国当代艺术的历史与现 实具有实际的学术意义。 在细展览项目中，我们对应得列充分关注的中国当代艺术的发展及艺 术现实进行学术梳理以引起对中国当代艺术多重现实境况的研宂和总结， 并以此为起点，引发更多的对中国当代艺术发展线索的关注和研究，以增 加中国当代艺术史写作的丰富性及视觉性总结。 “从‘极地’到‘铁西区’”的东北当代艺术 “从‘极地’到‘铁西区’”，是这个展览系列中的第一个展览。在东 北当代艺术的发展脉络上，’85美术运动时重要的艺术群体“北方艺术群 体”及其主张与当时的时代问题和思考有着准确的切合。在“北方艺术群 体”的写作中，显彰了艺术家面对时代命运的理性态度和构建中国的人文 精神的努力和情怀，提示了北方文化不同于其他地区文化的思考方向和力 度。 在中国当代文化史上，青年知识分子始终是社会的激进主义和对抗性 文化活动的主要担当者，80年代的中国当代艺术写作，不仅在特殊时间和 地域勾画出这样一种整体的精神面貌，而且写作的中心是对“文革”遗留 的肃清，也显示了对于人类社会控制观和生态宿命意识的超越（这一意识 同时也是后“文革”知识的一部分）。’85美术运动中，生活在东北的艺术 家（如王广义、舒群、任戬、王易罡、王长百等）发起并组织“北方艺术群 体”、“北方道路艺术联盟”等群体，表现出对荒凉“自然”的特殊迷恋， 以及对“自然”赤裸裸存在的敬畏，这也代表了当时很多东北艺术写作者 的选择一一以强加的缄默和沉思所传达的乃是一种由隔绝屮所见的壮观 意象组成的语言一一空寂的天空，冷旷的大地，冰坚的大河，无际的地平 线，切割的阴影和季节的磨蚀的痕迹一一暗示着无法直接书写的历史、政 治和社会。“北方艺术群体”的写作恰在这样的历史中成为东北第一代， 也是有着历史象征意义的艺术写作者。他们认为中国正从乡村文化转向城 市文化，或者说从屮国的传统文化转型为一种全球化的文化，而’85时期 是一个过渡期。当时，王广义、舒群、任戬都从自己的阅读和理解文化的 角度意识到需要一种新的时代“知识共因”来理解和进行文化批判。从1983 年任戬的《天狼星的传说》开始，那些凝固的、冷峻的画面成为当时这批 东北艺术家的主要语言意象；王广义的《凝固的北方极地》是对北方极地 旷漠原野景象的一种学术移情，舒群的《绝对原则》也受到荒原意向的重 要启发，他们的画面都有一种理性、冷峻的思考力度。他们要使自己的绘 画远离“乡土绘画”那种温暖的家园感，面对一个虚无，一个无限的虚空， 一个看不见底的一个虚空，直至将民族的书写提升到抽象的高度。“或许 寒冷的确与理性有某种形象性的隐喻关系，德国艺术家博伊斯就把西方的 理性主义传统称为‘冷性特质’。所以我想当时我提出‘寒带后文化’是 有一定道理的。”（舒群语）“西方传统的希腊理性和希伯来精神正是西方 现代所谓‘理性的人’、‘生产的人’的精神源泉。我们出生在东北的艺术 家的确可能刘‘大工业’的程序有特殊的敏感，但作为视觉形象，我们还 是选择了更为自然的形象。如王广义选择他妻子的背影、北方的旷野做母 题；而我则虚拟了一种形而上空间，虽没有生命，却与自然有关。尽管这 种自然是一种无机体的形象。”（舒群访谈） 1985年，他们在“北方艺术群 体”的宣言《北方艺术群体的精神》文屮宣称：“我们的绘画并不是‘艺 术’ ！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想 中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发 挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值其首要的准 则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力 量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”在“北方艺术群体”的宣 言中看到，他们认为必须找到一个鲜明而独特的坐标，一个足以表现时代 特色的象征；从1985年艺术史语言的推进看，“北方艺术群体”提出的“理 性精祌”是具有代表性的；尽管不断有人认为他们的作品仅