墨迹与心象在水墨人物画创作中的意义——以水墨创作为例.pdfVIP

湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 （3）发掘出宋徽宗的作品——一幅有关鹰的卷轴画，用紫檀木盒装了有一千 多年，打开这幅画其墨色犹如刚画的一般。 狭义定义强调的是作为墨自身这种材料借助外界的作用，在媒介物上所呈现出 来的面貌和样式。从艺术实践这个角度来谈，艺术家会更多的关注墨迹的狭义定义， 这是因为，对事物内在规律（点、线、面的布局，画面结构、肌理和色调等等）的 分析与研究能指导日后的艺术实践和创作。本文中谈到的“墨迹”即限定在狭义范 围内的墨迹。 （二）墨迹的外在表现形式 一幅完整的绘画作品，其画面的组成因素可以概括为：点、线、面的组合；特 殊肌理的处理与运用；色彩的搭配；形成整个画面基本框架的构图等等。这些因素 都是画面中墨迹的外在表现形式。 1. 点、线、面 “在几何学上，点是一种看不见的实体，因此它必定被界定为一种非物质的存 [4] 在。” 点是工具与物资材料表面最先接触的结果，是基础的面。在历代书法论中， 用“高山坠石”来形容“点”；在绘画中，一个点的外形概念是不确定的，这种可 视的、几何学的点一旦物质化，就必定有一定的大小，占据画面一定的位置。 “线”是点在移动过程中留下的轨迹，常说的“积点成线”就是这个道理。线 的种类很多，中国传统绘画已将线的墨迹特征概括为十八种，也就是常说的“十八 描”，如图1：“柳叶描”、“高古游丝描”、“铁线描”、“行云流水描”、“琴弦描”、“曹 衣描”、“钉头鼠尾描”、“战笔水纹描”等等。这些线描的名称都已非常形象的传达 出各自的墨迹特征。 6 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 战笔水纹描 铁线描 高古游丝描 柳叶描 图 1 “面”是相对而言的，点或线的扩大化可以称作面。点、线、面在具体画面中 的运用是千变万化的： 图2 图3 图4 从图 2《泼墨仙人图》中可以看出，宋代梁楷以精炼的两点生动而细致地刻画 出人物的眼神，极少的线条勾画出一副笑容憨态可掬、袒胸露乳的神态，以大刀阔 斧之势用浓淡深浅的墨块形象地表现出人物的服饰及动态，此举乃开水墨人物画之 先河。图 3吴冠中的《高昌遗址》受到西方点线面构成因素的影响，将点线面构成 与水墨画相结合，形成了有别与传统水墨画的新风尚。图4徐勇民的《马球图》以 简洁的点、线、面相结合的方式，形象生动地表现出人与马驰骋于赛场的瞬间动感 画面。 7 湖 北 美 术 学 院 硕 士 学 位 论 文 2 肌理 肌理是指物体表面的组织纹理结构，即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的 纹理变化，是表达人对事物表面纹理特征的感受。在绘画中，肌理是物质材料与表 现手法相结合的产物，是作者依据自己的审美取向和对物象特质的感受，利用不同 的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。 肌理对于结果是一种手段，并必须作如是的理解和运用。换句话说，肌理不必 作为它自身结果的功能，它必须服从于构图的观念（目的），正像其他的因素（手 段）一样。否则就会产生内在的不协调，外在的因素会超出内在的需要——矫揉造 作。[5]如图： 图5 图6 周思聪在创作作品《雨荷》（图5）时，先用矾水喷洒于纸上，然后用宿墨采取 没骨的方式绘