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元明清戏曲教学初析 　　【摘 要】在古代文学的教学中应该给予元明清戏曲足够的重视，把它纳入到传统的诗词教学体系中，同时更应该看到元明清戏曲作为舞台艺术的一面，把与元明清戏曲关系最为密切的昆曲表演与教学相结合，从而展现元明清戏曲的文学之美、唱腔之美、表演艺术之美，让学生在这美的教育与熏陶之下，在情感上受到启迪、精神上获得滋养、人格上得到升华。 　　【关键词】元明清戏曲；教学；文学性；戏剧性 　　中图分类号：I207.37 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）03-0024-02 　　元明清文学在整个古代文学的教学中不受重视，元明清戏曲在元明清文学的教学中更是一个薄弱环节，这与元明清戏曲所取得的辉煌成就显然难以相称。在新的形势之下，国家重视传统戏曲中所蕴含的民族文化的精华，重视戏曲的审美教育功能，所以在高校积极推广传统戏曲，作为最能代表元明清文学成就的戏曲，应该引起相关教学工作者的重视，从而去探讨适合于元明清戏曲教学的新模式。 　　在中国古代文学史上，元明清时期文学的最大特色是戏曲与小说的发展与繁荣。在明清传奇里我们同样可以发现中国戏曲所创造的如诗词一般的意境之美。因此，把元明清戏曲纳入到古典诗词的范畴，是元明清戏曲教学的题中应有之义。但是又不能仅仅把它当作古典诗词，还应该把它还原到一定的戏曲情境中，把它作为一种流动的诗来看待。这样才能最大程度地发现元明清戏曲之美，并把它传达给学生，从而感染和影响学生。因此在元明清戏曲教学中，首先应该体现“同而不同”的教学理念。 　　一、“同而不同”的教学理念 　　在中国古代文学的课堂上，一直存在重诗词文轻小说戏曲的现象，而小说和戏曲相比，则是重小说而轻戏曲，许多戏曲经典作品往往被忽略或被一带而过。即使在讲解戏曲作品中的某些经典片段时，在授课方式上与讲授诗词也并无多大的区别。戏曲与诗歌、散文、小说同为文学殿堂中的重要一员，若不能把戏曲和其他文体放在同等重要的位置，不能对戏曲作正确和完整的解读，学生就不能全面了解中国古代文学的发展全貌，更不能领略中国古典戏曲之美。这完全违背了古代文学课程设置的宗旨。因此在“同”的一面，一是要重视戏曲，和诗词文教学一样，给戏曲教学充足的课时保障；二是要把戏曲当作一种诗体，充分挖掘其诗性内涵和诗性审美情境。在“不同”的一面，就是要还原戏曲作为综合艺术的本来面目。就语言而言，戏曲曲词是戏剧语言而非单纯的书面语，戏剧语言具有丰富的动作性、强烈的个性，饱孕着激烈的矛盾冲突。因此仅仅把元明清戏曲的曲词当作文学来讲是远远不够的。因为与诗歌中的语言主要表达的是诗人的主体情感不同，戏曲中的语言体现的是剧中人物的情感，所以“戏曲家在进行创作时要设身处地地为剧中人物考虑，不能离开戏剧情境无限度地抒发自己的感情，因此戏曲中的意象的选择、意境的创造是要受戏剧的整体情境限制的”。[1]同样，我们也不能离开具体的戏剧情境来理解戏曲中的曲词，就此而言，还要把元明清文学中的戏曲文学还原成戏曲，才能最大可能地接近元明清戏曲的真实状貌，也才有可能让学生真正理解元明清戏曲作品，从而喜欢上元明清戏曲。王国维曾说：“戏曲者，以歌舞演故事也。”“中国古典戏曲的歌舞化表演与中国戏曲的诗化内容是相宜的，是戏曲诗化的要求和体现。因为作为‘剧诗’的戏曲，表达的是一种比现实生活更集中、更丰富的内容，要表现这种内容，只能采用一种更集中、更强调表现力的表演形式。歌舞表演的诗意内涵是适宜于诗化内容的展露和表现的。”[2]所以我们还要重视元明清戏曲的音乐属性和舞台属性。简单地说，在元明清戏曲教学中，我们不仅要发现和发掘其文学之美，还要呈现其音乐之美和表演程式之美。 　　在当前的元明清戏曲教学中，仍然限于故事梗概的概括和重点段落及词语的赏析，依然是把元明清戏曲当作纯文学而非戏曲文学。这就使学生只知其然而不知其所以然。如在讲解明代汤显祖的《牡丹亭》时，杜丽娘游园时所唱的[步步娇]、[醉扶归]、[皂罗袍]诸曲，通常会被拿来讲解赏析，[步步娇]、[醉扶归]诸曲写了杜丽娘对春光的向往、矜持和自我欣赏，既有对春光的描绘，也有青春少女顾影自怜、对镜严妆的描写。《牡丹亭》的语言虽则向来为人所称道，但也有让人不容易理解的地方，如李渔在其《闲情偶寄》中就说：“《惊梦》首句云：‘袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。’以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？”[3]很多学者也对“袅晴丝”句写专文进行阐释，足显其典雅艰深。然而这样的曲词通过演员的绘声绘色的表演，我们似乎和杜丽娘一块看到了阳光穿过树枝和花梢，斑驳地洒满了一院的情景。曲词里面有丰富的戏剧动作，舞台上的杜丽娘神情顾盼、舞蹈蹁跹，繁复的身段和细腻的唱腔与曲词完美融为一体，充分表现了春光之美、美