无名画会 当代艺术史深喉.docVIP

无名画会 当代艺术史的深喉 　　在以“观念”和“策略”为先导的中国前卫艺术运动中，30年后重新露面的无名画会却以“深喉”的角色改写了其源流。 　　这群人手提自制的小箱子，里面装着颜料、画笔。 　　其中的一个对方头油画笔还不太习惯，后来在漫长的自我训练中终于得心应手；另一个则清楚地记得，四十多天来，他们把别人往外扔的艺术画册、复制品抢救了回来，以至于延误了绘画的时间。 　　这群人要去的地方是香山、十三陵，北京市区内弥漫着1966年特有的空气，拎着大画箱出去写生“不仅荒唐，而且危险”。市内常去写生的钓鱼台虽然拥有长长的河弯，前排有柳树，远处有层次分明的绿绿的高树，但要到1974年以后，这群数量逐渐增多的人才又得以重聚到这里。他们还把写生地点延伸到紫竹院、故宫、鼓楼、钟楼、北海、什刹海、后海等地，并形成了画会的规模。 　　他们对自制的、里面藏有绘画工具的小木箱充满着复杂的感情，这既是特殊时代的产物，也是当年一群因为各种原因未上美院的艺术学徒们后来的工具――其导致的直接后果是，他们不习惯画大幅画作了，此后他们的大部分作品都是小型画张，即便处在旅居国外、拥有画室和画架的优越条件中，他们中的一个仍说，回到熟悉的小幅画作中来是唯一的工作。 　　 　　被遗忘的硕果 　　 　　赵文量是其中年龄最大的，他兼着师长与同路人的双重角色。1957年他20岁以前，没有人告诉他该多久出去写生一次，他的工具是小木头匣、玻璃板、两支毛笔及少量的几种颜料。经人介绍他在一个叫熙化美术补习学校的地方学习，但他觉得自己在那里也没有学到什么，还要忍受街坊邻居的闲言碎语：一个正当年的小伙子没有工作是可耻的，而赵文量还拎着个箱子出出进进。 　　唯一的收获是在1959年，学校来了一个1j岁的学生叫杨雨澍，这个因出身问题考不上美院附中的孩子，当时正在小班画素描。如同他的线条画《月神》让赵文量感觉有意思一样，他对赵的画印象也很好。3年后，杨雨澍正式跟着赵文量学画。这两个人是理解无名画会的关键人物，他们对无名画会的后继者影响深远，去年，在艺术史学家高名潞北京的家中，现为旅美画家的马可鲁对二人仍有不可遏制的“说出”冲动。杨雨澍身上“山水第一”的中国性和对西方艺术家的不盲从是一次精神启蒙，而赵文量调色板上的单纯颜色令当时曾有过学院训练的、把什么颜色都混成灰色的韦海受到极大的刺激。他们在被学院抛弃的同时，也在摒弃那种千篇一律的规整教育。 　　1962年，同样在美术补习学校学习过的张达安、石振宇加入进来，他们是无名画会的中坚力量。在北京，学院绘画以外的圈子就这么小，此后于1973年加入的更多年轻人，部或多或少与他们有师友或间接的受益关系。马可鲁、张伟、刘是、李珊、韦海、郑子燕、郑子钢、史习习、王爱和等20人，属于知青上山下乡后重新返城的一代，他们很快结识了赵、杨等人，并经常在玉渊潭、什刹海、文化部宿舍“203大院”等处绘画，被称之为“玉渊潭画派”。 　　这些人的存在基本上可以勾勒出无名画会的全貌，他们以一种在野的、不入流的、自成群体的方式交往、探讨和绘画。他们这一时期的主要创作大都集中于风景画，这让人联想起加拿大国宝级的“七人画派”，七人画派用毕生精力去描绘加拿大的自然风景，其强大的生命质感和自然环境的同构性，使之成为开垦荒原时期的加拿大国家的精神原动力。与之可类比的是，无名画派对中国当代艺术的贡献在于，在政治运动红火的年代，他们所绘的风景画以一种安静、从容、不屈服的力量创制了一个新的空间，使人们回头打量时，发现居然有这么一种力量，使原本断裂的艺术史景观得到重构，也使得一元化的时代背景有了新的解读方式。 　　 　　当代艺术史的重新归流 　　 　　从作品自身的艺术魅力来看，这些大量的写生画作，尺幅虽然短小，但带有很强烈的笔触和艺术家的洞见，尤其是30年来北京城市的变迁使得众多景观成为消逝的事物，使他们的作品弥足珍贵。而且由于无名画会鼓励每个创作者运用自身的原创经验和感受力来创作，使得每个人的作品都不拘一格，各有千秋。 　　赵文量回忆起第一次见田淑英的情景，是刘是带来的，其画作上，树的根部长了几个小脚，赵文量对这种想象化的方式持鼓励态度，这令田淑英很快融入了这个群体。无名画会之所以取名“无名”，在他们后来的说法中，一是取不到更好的名字，二是无名本身就是他们的一种追求，醉心于艺术本身，而对名利并无冲动。 　　1979年7月，无名画会第一次举办公开画展。同年9月，星星画会举办星星画展，由于处在特定的历史时期，星星画展成为一个划时代的事件，而无名画展反而又一次无名了。 　　如果说当代艺术史的某一篇章是以星星画会为开端，那么，无名画会的当代发掘工作就使得当代艺术史往前推进了至少10年。这个以艺术为最高理想的画会，贡献承上启下，却鲜为人知，变成了一段封闭、自我循环