展览不只是一组艺术作品的结合也不只是艺术家的表现.doc

藝術展覽的價值和空間的關係 Art Exhibition : Its Value and Spatial Relationships 林平（Ping Lin） 摘要 若要探究藝術展覽的價值，除了要瞭解藝術的發展，更需要探究展覽本身的概念發展，歷史因素的檢視將有助於釐清這個議題。本文從美術館、商業畫廊、替代空間、公共空間的展覽實踐場域出發，探討藝術發展和展覽的空間關係，、，。….問題是….在展覽中、如同在地圖裡，當使用的時候，再現的慣例性似乎被隱藏起來，使我們無法看到投射的法則。」John Tagg, “A Socialist perspective on Photographic Practice”, Three Perspective on Photographic Practice, Hayward Gallery (London), 1979, p70. 若要探究藝術展覽的價值，除了要瞭解藝術的發展，更需要探究展覽本身的概念發展，歷史因素的檢視將有助於釐清這個議題。人類具有豐富的收藏歷史，而從物件的探究，可以看見物質文化的發展樣貌。不論是珍奇的標本、文物，擁有者或製造者為了讓觀者對物件產生興趣而加以呈現，為一種陳列（display）的衝動。但是展示（exhibit）或展覽（exhibition）本身則具有更嚴肅、更有規模、或更專業的意義（Burcaw, 1999）。簡言之，展覽是由專人、為了某種目的、遵循某種邏輯，經過有意識的規劃設計，而形成的物件陳列。因此傳統的展覽必然是以視覺為主體，但是為了增強觀者觀看的興趣、甚至於影響、改變觀者的想法或價值觀，則企圖結合大量的科技媒體和教育、社會、消費、視覺心理學的知識應用，以達成展覽的目的。但是展覽具有這樣積極性的定義，是相當晚近的事。十九世紀中葉在歐洲，我們才能陸續看到為展覽而設計的建築物，以及以公開和系統化的展示為目的的博物館產生。 從藝術收藏的公開化，到美術館以教育為目的的展示行為，是近代博物館發展的漫漫長路。1789年法國大革命的風潮揭示性的使皇室和貴族的收藏走向公共化。十九世紀是我們慣稱的博物館世紀，大量為公共收藏、研究而規劃的博物館逐步成立，改變了博物館和收藏家、藝術家、和民眾的關係。而有關於人類學或藝術的系統化處理，依循邏輯性的規劃來安排展示，是要到十九世紀末才進入正軌，這才比較接近我們今天所理解的博物館。十九世紀中葉到二十世紀初的美術館，大多致力於館內的收藏研究所發展出來的展覽；在大型美術館的主要展示內容會有定期的更換，使收藏本身變成一種展覽的形式。此時當代藝術家僅扮演受委託的角色，進行對博物館建築的裝飾和壁畫工程；同時也讓進入美術館展覽成為藝術家畢生追求最高成就的價值觀。 國際大展的蛻變與發展 第二次世界大戰之前，西方和當代藝術有關的展覽則多半發生在為展示而設計的建物中，或者在具有商業性質的空間。商業畫廊多半以一種精品屋的形式呈現，厚重典雅的室內裝潢，引人讚嘆的聚光展示，在世紀末扮演當代藝術展覽生態的關鍵角色。可以倫敦的格羅斯文諾（Grosvenor）畫廊和巴黎的杜翰胡爾（Durand-Ruel）畫廊為代表。此外當代藝術家的展出機制多半控制在一些展示協會的手中，逐漸由單一國家支持的沙龍展發展為各式藝術家協會所舉辦的展覽。例如倫敦的皇家學院一年一度的夏日展；1910和1912年由鼓吹形式主義的藝評家Roger Fry所主導的兩次後期印象派展覽；以及1936年的國際超現實大展，這些展覽都是由藝術界內部菁英所推動。 當時向一般大眾推展、最具能量的展出機制，莫過於世界博覽會或大型國際展的形式，它不止刺激了大量博物館的產生，並且也逐漸形成西方奇觀式的展覽文化。此種巨型的展覽會，往往是國際性的，從城市出發，帶有強烈的現代主義的意識型態，而且與政府或大型組織有關。它需要有大筆資金的投入，專業精緻的展示設計，藝術和製造生產並列而保有重要的位置，成為藝術和展示科技結合的大觀園。展出者的動機，通常包含三個相關的部分：其一，在文化和國家身分支持下的藝術宣傳；其二，藝術市場流通之下的成長發展；其三，是現代主義教條的擴張，認為藝術是具有普遍性的語言和交換的工具。（Ferguson, 1997）因此，不論是國族競爭意識、商業企圖、進步的標誌、或者是帝國主義和種族主義的思維，這些議題都隱藏在炫麗精美的展示之後，成為展覽投射的結構。 這一系列第二次世界大戰之前的國際大展是現代性意識形態下公開而普及的工具，具有強烈的政治和意識型態宣傳的目的，使當代藝術形同國家競爭和大戰前耀武揚威的工具。例如，1873年在維也納舉辦的大展覽（Great Exhibition）是為這座古老的城市標示出新的時代精神，使其成為官方提倡都市改革計畫和社區人口重置的宣示符碼。對新興都市而言，國際展覽會也肯定了它們在國際版圖