浅析《怒吼吧!中国》与当时中国的政治关系.docVIP

浅析《怒吼吧!中国》与当时中国的政治关系 　　【摘 要】《怒吼吧！中国》所体现的表现主义美学，其所包含的由“看”向“听”向“喊”的观念递进，也清晰地反映在这幅作品的祈使式标题上。需要放声怒吼的显然不是画面上已在大声疾呼的男子，而是画面前的观者和听众；浑身赤裸而双眼被蒙的受难者，也并不能径直看成是“中国”的具象或再现，而是借以唤起民族自觉、自尊、自立的艺术造型和象征。 　　【关键词】《怒吼吧！中国》；版画；政治；影响 　　李桦，广东番禺人，自30年代初即从事新兴木刻运动，组织现代版画会，主编《现代版画》丛刊，筹组”第二回全国木刻流动展览会”，曾任中华全国木刻协会常务理事。解放后历任中央美术学院教授、版画系主任，中国美术家协会顾问，中国版画家协会主席，《版画》主编等职。1991年获中国美术家协会、中国版画家协会颁发的新兴版画“杰出贡献奖”。 　　翻开一部二十世纪中国艺术史，三十年代初蓬勃发展起来的版画运动是一个不可或缺的章节，而早期版画运动中最引人注目、最经典的作品之一，当推李桦于一九三五年创作的木刻《怒吼吧！中国》。这幅高二十厘米、宽十五厘米左右的黑白版画，首先正式发表在当年十二月出版的《现代版画》上。 　　《怒吼吧！中国》之所以引人注目，不仅仅是因为这幅木刻构图饱含动势寓意，艺术处理极具木味和刀味，更是因为它直接明确地呼唤着一个广阔深远、激荡人心的历史场景和情结。遒劲而又饱满的阳刻线条，力透纸背地传达出画面中被缚男子的不屈挣扎，更是和横加其身的黑色绳索形成交叉对照。左下角犀利的匕首，在视线上延伸着受难者紧绷刚毅的肌肉，同时还设置下一道叙事的可能和悬念：他是否能摸抓到这解救的武器？是谁留下这把匕首？他又怎样才能把自己解放出来？这一系列悬念，使我们更深切地体会到受难者双眼被蒙的切肤之痛，以及由此而生的绝望；这番体会让我们进一步震撼于他吼叫的惨烈，也让我们意识到自身作为观者的局限和选择。比其他以“呐喊”或“怒吼”为主题的作品更鲜明的是，《怒吼吧！中国》彻底地把“观看”或者说“视觉”这一经验问题化，一举切断了观者通过目光，来与画面上的主体相互传达认可和同情的可能性。无声的视线交流不复存在，我们无法在受难者的眼神里辨认出他的诉求或哀怒，我们也无法在他的目光里找到对我们的注视。 　　但《怒吼吧！中国》远非一幅仅仅是满足好奇心或窥探欲的暴露性作品。视线被割断的同时，声音却取而代之，成了画面上的主体和观者交流的媒介。从受难者那大张的嘴里，我们必须想像并且倾听他暴烈的吼声，直接体认、接受他绝望的呼吁。而为了将我们的同情和义愤传达给他，除了回应他的怒吼，让他也听到、感受到我们的呼喊之外，我们别无选择。在观者和画中主体之间，这幅木刻引进的，是嗓音的传递和回应，是呼唤与聆听，呐喊与共鸣的关系。 　　用绘画来表现声音，是挑战视觉艺术的常规和极限，目的往往是通过对不可见的声音的捕捉，来召唤出远远洋溢于画面之外的灵魂、气概、激情和深度。正是在这一点上，李桦的一系列作品，和二十世纪初以德国为中心的表现主义艺术有着深厚的血缘关系。《怒吼吧！中国》和珂勒惠支的笔墨画《被缚者》之间的惊人神似，为这层血缘关系提供了具体的佐证。鲁迅对德国表现主义的介绍和对珂勒惠支的推崇，以及珂氏对中国木刻艺术家的影响和启发，都是我们熟知的故事。 　　《怒吼吧！中国》所体现的表现主义美学，其所包含的由“看”向“听”向“喊”的观念递进，也清晰地反映在这幅作品的祈使式标题上。需要放声怒吼的显然不是画面上已在大声疾呼的男子，而是画面前的观者和听众；浑身赤裸而双眼被蒙的受难者，也并不能径直看成是“中国”的具象或再现，而是借以唤起民族自觉、自尊、自立的艺术造型和象征。“中国”因此并没有被依葫芦画瓢似的呈现在画面上，而是一个需要被唤起、需要以声音和行动来确认自我的主体；而能够表达和承担这个巨大主体的，正是《怒吼吧！中国》希望鼓舞和激励的千千万万、不复沉默的观众。正像声音是不可见的一样，“中国”作为一个抽象概念实际上也是不可见的，可见可闻的，只是对“中国”繁复的诠释和表述，是对这样一个概念千姿百态的呼唤和认同。而艺术家以画面来表现并激发声音的努力，和艺术家通过作品来唤起民众的意愿，实际上源自于同一个强烈的欲望，那就是要使艺术创作最终超越自身，从而克服艺术和生活之间的鸿沟或藩篱。 　　在更宽广的历史背景里，《怒吼吧！中国》也形象地标志出一个大的时代变迁，即从五四时期充满焦灼和惶惑的个人“呐喊”，到三十年代日益高涨的集体“怒吼”。而无论是狂人式离经叛道的“呐喊”，还是整个民族面对外敌时被迫发出的“最后的吼声”，都和晚清以来中国人，尤其是文人和精英，对现代国家和社会的想像及期待密切相关。对于他们来说，现代中国面临的是一次深过一次的危机，是一个让人不得不奔走呼号的时代。毫无疑问，这样一种唤醒