生花之笔蕴绣之肠-新北立瑞芳高工.DOC

生花之筆，蘊繡之腸—論李漁戲劇創作的新與變 高莉莉 國立瑞芳高工國文科教師 前言 李漁在中國文學史上的地位不僅來自於他提出了一套有系統的戲劇理論，記載於他的專著《閒情偶寄》中，亦來自於他在戲劇上的創作，即《笠翁十種曲》。不論是當時甚至現代，李漁一直是研究戲劇者樂此不疲的討論主題。然而自古以來提出戲劇理論者和戲劇創作者皆絡繹不絕，何以李漁能享有盛名？最大的原因莫過於是李漁能用戲劇實踐理論，其戲劇抑或理論都具有一項顯明的特色，即「新與變」。李漁的戲劇理論雖然多有對前人的總結與繼承，尤其受王驥德《曲律》的影響最為明顯，然李漁卻能在前人的理論上翻出新意，也讓他的《閒情偶寄》更勝於王驥德的《曲律》。儘管戲劇的創作仍不脫才子佳人的大團圓結局，然而李漁仍致力使劇作不落窠臼，利用戲劇題材、關目安排、角色塑造、舞臺設計等方式，力圖讓戲劇給臺下觀眾耳目一新的觀感，就如同他在《閒情偶寄》中提到的： 即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描寫不全之態，若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈於我，授以生花之筆，假以蘊繡之腸，製為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘。予有志焉，而未之逮也。 李漁在此說出自己創作戲劇的志願，也謙虛說自己並未能完全做到。然細觀李漁《十種曲》劇作，則可知李漁在此所下的功夫，並非如他所說的「未之逮也」。所以本篇即以「生花之筆，蘊繡之腸」為題，希冀從中找出李漁的新和變。以下即從戲劇題材、結構與格局、人物塑造、詞曲、賓白與科諢、主題意識與思想逐一討論之，希望能較全面的探究李漁在戲劇創作上的新與變。 戲劇題材 李漁《十種曲》戲劇中的題材大致來自三方面：一是歷史古事，二是自己的小說，三則全是創新之作。雖然前二者或多或少都有借鑒及因襲的成分存在，然而李漁卻還能從此二者中屢創新意，是突破古事的陳規，亦是對自我創作的再挑戰。在友人為李漁寫的《巧團圓．序》中即點出此特點： 　　　　　 笠翁之著述愈出而愈奇，笠翁之心思愈變而然巧。……陳者出之而新，腐者經之而艷；平者遇之而險，板者觸之而活。不獨此也，事之真者能變之使偽，偽者又能反而使之即真；情之信者能聳之使疑，疑者又能使之帖然而歸于信。神乎，神乎！文章三昧，遂至此乎！ 是怎樣的創作手法能讓李漁的戲曲推陳出新、化腐朽為神奇，又真偽難辨呢？追本溯源就要從他的戲劇理論看起。首先，《閒情偶寄》中提到： 　　　　吾觀今日之新劇，非新劇也；皆老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種「傳奇」，但有耳所未聞之姓名，從無目不經見之事實。 李漁認為當時有很多戲劇其實都是虛有其名，說穿了只不過是拿眾多別人的戲劇進行剪貼的工作，只有人物的名稱換過，內容卻是一些陳腔濫調。其實馮夢龍《曲律?敘》也曾說過：「（明中葉以來）數十年來，此風忽熾，人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套。」就是因為當時模擬之風盛，戲劇創作也在舊題材中打轉，毫無新意。李漁既看不慣這種歪風，當然要用自己的理念和創作來顛覆。《閒情偶寄》中又說到： 　　　　不佞半世操觚，不攘他人一字。……至於勦窠襲臼，嚼前人唾餘，而謬謂舌花新發者，則不特自信其無。……如覓得一語為他書所現載，人口所既言，則作者非他，即武庫之穿窬，詞場之大盜也。 李漁自信其作品從不勦襲他人詞語，一旦用他人之語，便與盜賊無異。關於創新題材的來源，李漁認為： 有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。 新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。至於填詞一道，較之詩賦古文又加倍焉。 「有奇事，方有奇文」是李漁戲劇創作的基礎論，將此一理念再貫串到他的《十種曲》裡，使李漁的戲劇題材除了力求突破對前人的繼承和真人實事的局限，也力求突破自己原有的小說創作，追求幻境勝於實境。又可把這些戲劇題材分作三大部分來看： 對歷史古事的消化再融合 王驥德曾說：「元人雜劇，……古新奇事跡，皆為人做過。今日欲作一傳奇，毌論好手難遇，即求一典故新采可動人者，正亦不易得耳。」在王驥德看來明代已出現作傳奇卻苦於找不到新題材的煩惱，然而李漁雖處在清初卻仍可藉前人題材寫出新傳奇，這就顯現出李漁技高的一面。《蜃中樓》是十種曲中惟一化用前人題材而成的傳奇，卻又比原來的題材更加豐富。本劇主要是化用元人尚仲賢據唐人李朝威小說《柳毅傳》所撰的雜劇《柳毅傳書》及元人李好古集掇當時小說中的幽怪和傳說所撰的雜劇《張生煮海》，李漁讓兩部雜劇變成脈絡縝密的一個整體，絲毫不露牽強的痕跡。而且更巧妙的利用「蜃樓」來當作全劇的線索，增強了戲曲登場時的可看性，也為劇中兩對情侶增添愛慕的成分，更利用傳統戲劇插科打諢的特點讓劇作充滿喜劇性，因此劇情更變得一波三折。這些改編後的變化亦可用李漁《閒情偶寄》中的一段敘述來作佐證： 演新