第十讲(风骨、声律与兴象)北大教授试用版课件.pptVIP

声律、风骨与兴象 ——盛唐之音的前奏 北京大学中文系 杜晓勤 走向盛唐 声律和辞章是唐诗形式的表征，风骨与兴寄则是唐诗内容的要素，它们之间有着内在的联系。初唐时期，二者同时发展，且互相影响、彼此促进。到中宗、睿宗时期，汉魏古调与齐梁新声逐渐融和，还出现了一种外形鲜明而内蕴深沉的艺术境界——“兴象”。 在初唐中后期，诗歌艺术的发展主要有三条线索： 元兢、沈宋等人近体诗律定型之路 张说、张九龄风骨兴寄之作示范性 王湾、苏味道等人的兴象玲珑之作 初唐诗律探索与定型 唐代近体诗歌格律的成立与定型，是初唐诗人不断探索和完善的结果，大致经历了上官仪的“偶对”说、元兢的“换头术”和沈宋的推广期等三个重要环节： 一、上官仪“偶对”说的诗学意义 二、元兢“换头术”的实质性突破 三、沈宋对“诗律”的确定和推广 上官仪“偶对”说的诗学意义 在初唐新体诗律化进程中，上官体的出现固然重要，但上官仪诗律学理论的意义更为重大： 首先，上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为“八病”说。前人都认为“四声八病”系沈约首倡，然自清代学者纪晓岚以来，大多认为沈约只明确提到“四病”，并未论及“八病”（纪昀《沈氏四声考》卷下），台湾当代学者王梦鸥也认为齐梁人顶多言及“四病”，“八病”之说系陈隋时人踵事增华而成，而在初唐中后期，又以上官仪《笔札华梁》中的“八病”说影响最为深远，故元兢《诗髓脑》及日僧遍照金刚《文镜秘府论》每每称引。 其次，上官仪的“六对”、“八对”之说，对近体诗律的形成有积极的意义。永明体以音律属对为特征，“病犯”说主要是要诗人不要这样，不要那样，以消极的调声方法求得新体诗律的和谐。而上官仪的偶对之说则由消极纠偏走向积极合律了。“六对”、“八对”不仅词义相对，声调也多清浊异声、缓急不同，如果在五言新体诗中恰当运用这些“对”，不但能使一句之中音韵尽殊，一联之中也会平仄相对，声律和谐。所以，上官仪“六对”、“八对”理论的提出，对推广、普及新体诗声律，提高当时新体诗声律水平作用明显。 元兢诗律理论之突破（一） 据《文镜秘府论》南卷《集论》所载元兢《古今诗人秀句序》，知元兢于龙朔元年（661）为周王府参军（此时上官仪之子上官庭芝亦为周王府属），曾与文学刘禕之、典签范履冰等青年学士编选《古今诗人秀句》，其中藉以评价古今诗人得失的诗学标准，就是上官体“绮错婉媚”的审美观。同时或稍后，元兢在其诗学著作《诗髓脑》中也祖述上官仪之说，并加以发展。 与上官仪诗律理论相比，元兢诗律学对新体诗律化进程之影响更为直接和深远。 首先，元兢在上官仪“六对”、“八对”基础上，提出“八种切对”之说，标志着人们对五言新体诗“二二一”音步有了明确的认识。郭绍虞先生认为，永明体之所谓“四病”、“八病”都只重“某一字与某一字的相对”，并非音步的相叶（《从永明体到律体》，《照隅室古典文学论集》上编，第331页）。元兢之前包括上官仪论对偶者也多是单音节词的相对，而元兢则衍为双音节词了。如上官仪《笔札华梁》中“正名对”例词皆是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“恶”，“去”、“来”等单音节词；而元兢《诗髓脑》中“正对”目下则衍为“尧年、舜日”、“圣君、贤臣”等。上官仪偶对说中只有“双声”、“叠韵”两对系双音节词，余皆为单音节词；而元兢所论除“奇对”中“马颊河、熊耳山”为三音节词、“正名对”中“凤、鸾”为单音节词，余皆为双音节词。而且诸对在当时新体诗中使用位置也多在一二、三四这两个音步，所以只要注意偶对的运用，自然就会形成一联之中出句与对句音步的两两相对。这为新体诗通篇“粘缀”方式的发现奠定了基础。 元兢诗律理论之突破（二） 其次，元兢在永明以来一直沿用的消极病犯理论之外，第一次提出了联间相连的调声术——“换头”（又称“拈二”）。 永明“声病”说多只关心五言诗一句、一联的音律和美，陈隋以来人们开始注意联间声律谐畅。据郭绍虞先生考证，齐梁人所谓“鹤膝”系指一句之中首尾皆清、中一字浊的病犯现象，陈隋人则认为“鹤膝”病是指第五字不得与第十五字同声，涉及到两联之间的声律谐和。上官仪则更将“鹤膝”病推弘至全篇：“从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句相犯，第五句不得与第七句相犯。犯法准前也。”（《文镜秘府论》西卷）