内得于心外应于器 - 第31卷第2 期.pdfVIP

第 31 卷 第 2 期 宁 波 大 学 学 报 （教 育 科 学 版） Vol. 31 No.2 2009 4 JOURNAL OF NINGBO UNIVERSITY EDUCATION EDITION Apr. 2009 内得于心 外应于器 ——论钢琴演奏教学中的“心器相应” 钟 青 （宁波大学艺术与传媒学院，浙江 宁波 315211 ） 摘 要：音符是音乐表达的外在形式，形式没有生命的意义。音乐的演奏从某种意义上来说，是演奏者在内心形 成的对作品的认知，是他们通过生理、心理感知后的表达。从古琴演奏理论的要旨出发，结合钢琴演奏理论的 发展，提出“心器相应”的音乐演奏理念。 关键字：心器；诠释；钢琴演奏 中图分类号：G642.421 文献标识码：A 文章编号：1008 –0627 （2009 ）02 –0131 –05 《列子·汤问》记载了我国春秋时期郑国琴师师文向鲁国乐官师襄学习弹琴的故事。师文学了 三年都奏不成乐章。他叹着气说：“文非弦之不能钧，非章之不能成，文所存者不在弦，所志者不在 声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”。正是由于师文所存念的不在于琴弦，所向往的 也不在于声、乐，以至于在对内还不能掌握自己的心意，对外还不能使乐器与心意相应和的情境下， 不敢放手去弹奏琴弦。师文语中的“心”， 隐含着对音乐的深层内蕴的感受；“器”是指演奏者使用 的乐器。演奏要获得成功，演奏者就要用“心”体会、理解音乐的全部信息和原本意图，把乐谱上 静止的音符化为内心动人的音乐，并通过研究、揣摩和弹奏，将音乐化为自己的内心力量，将外在 的音响内化到自己的心灵，从而“内得于心”，并通过“外应于器”准确地用“心”的感悟和器乐的 表演将音乐动人的美呈现出来。这段春秋时期的琴师关于古琴演奏的论述，体现了当时的乐师对音 乐的理解及演奏的追求，即音乐是表达心愿、情感的载体。 明末清初的琴家徐上瀛在他的论著《溪山琴况》中对琴乐演奏的四个关键环节（弦、指、音、 意）也有精辟的论述，他论述了四个环节之间的三对关系：弦与指、指与音、音与意，要旨在与它 们之间的“合”，即弦与指合（弹奏者的运指要顺应琴弦）、指与音合（运指要符合弹出美妙声音的 原则）、音于意合（音乐的声音和音响形式要符合音乐的意蕴内涵）。并提出了他的著名的论断：“求 之弦中如不足，得之弦外则有余也”，意思是说演奏之得意，不能仅仅局限于琴弦所奏出的乐音之中， 而要充分展开想象，从广阔的世间万物和精神生活中去探寻音乐的意境。这一演奏美学思想进一步 阐明了“心器相应”之于演奏的重要意义。 一 钢琴演奏是音乐演奏的另一种形式，从乐器的特征上说，它不同于古琴；从文化特征上讲，它 和古琴是两种不同文化背景之下产生的乐器；从演奏技术上讲，它更是和古琴不同。钢琴作为一件 “打击”乐器，它的触键动作、用力的基本方式是向下的，这一点和音乐乐音的延伸流动是一对矛 盾。在钢琴弹奏中，力量总是先下落到琴键而后发出声音，钢琴上无法真正延续一个音，任何音在 发生后都只能是逐渐消失，用钢琴作出如弦乐、声乐般歌唱的线条是不可能的。然而音乐恰恰需要 收稿日期：2008 –10 –10 作者简介：钟 青 （1969 –），女，浙江宁波人，宁波大学艺术与传媒学院讲师。 132 宁波大学学报（教育科学版） 2009 通过它的和声线条以及旋律线条的起伏、连接、呼吸等来传递内心的感受，通过每一个细小的乐句 来构建整体的音乐，钢琴演奏者所做的是运用他的技巧，奏出相对的心理意义的“线条”。这一特殊 的发声特点带来的演绎音乐的困难，使它较之于古琴有着先天的缺陷，较难获得“内得于心，外应 于器”的共鸣。 与古琴相比，钢琴年轻了许多，演奏理论的成熟也更晚些。这一乐器从产生到成熟只有几百年 ① 的历史，随着乐器构造的不断变革 、音乐流派的