再谈戏曲音乐创作机制.docVIP

PAGE  PAGE 5 再谈戏曲音乐创作机制 　　争鸣平台 　　 　　拜读了彭涓先生《为作曲包揽制“叫好！”》一文（《音乐周报》3月12日）后，笔者为能听到不同的意见而感到高兴，并愿就如两个问题与彭先生做些商榷： 　　 　　一、整个中国戏曲音乐的主要成就，就源于“作曲包揽制”吗？ 　　 　　“叫好”一文认为越剧《梁山伯与祝英台》音乐是刘如曾创作的，“样板戏”的一些京剧音乐作品，如《杜鹃山》《沙家浜》等也都是作曲家创作出来，并由此认定这些就是“包揽制”的成就。 　　事实果然如此吗？非也。 　　越剧《梁祝》早在越剧男班的时候就开始整理上演，袁雪芬在女科班时期就与马樟花合演此剧，在长达数年的演出中，唱词和唱腔逐渐丰富和成熟。１９４５年袁与范瑞娟合作演出此剧时创造了［弦下调］，《梁祝》唱腔基本定型。刘如曾确实曾经参与过《梁祝》音乐的创作，尤其是１９５２年为适应电影艺术的需要，他对《梁祝》唱腔的过门、配器、乐队的建制以及场景音乐等作过大量的工作。然而，他本人从来没有说过《梁祝》是他一个人创作的，他常说：“这都是（不仅指“梁祝”）与演员合作，由演员主唱，音乐工作者提出意见，加以修改而成的”（《戏曲音乐概况》第3～22页）。仅以《袁雪芬自述》第288页的一段电影《梁祝?楼台会》曲谱为例，即可印证刘如曾教授此话确凿。该曲谱明确标示着“袁雪芬唱腔设计，刘如曾编曲 陈钧记谱”字样。袁雪芬是演员，刘如曾是作曲，当时的陈钧是琴师。由此可见《梁祝》音乐根本不是“叫好”所谓的是刘如曾个人创作的，而是一个典型的“三结合“制的成果。连袁雪芬本人都说《梁祝》“是集体智慧创造的标志”（《袁雪芬文集》第９页）。 　　谁都知道，绝大多数“样板戏”音乐并不是作曲家一个人之所为。尤其是最早推出的一批所谓的“样板戏”。如“《红灯记》《沙家浜》和《奇袭白虎团》等主要唱腔在1964年‘京剧现代戏观摩演出大会’时就已基本定型。定稿于70年代初的这三出‘样板戏’的大部分唱腔基本上是沿袭1964年的唱法，只是个别的腔句和过门有所修改。”（海震《戏曲音乐史》第259页）我们并不否认专业作曲家对样板戏音乐所作的贡献，但总体看，不能说是某个作曲家个人的创作成果。 　　类似上述种种失实的情况，在“叫好”中还有很多，恕不一一澄清。但仅凭这两个案例，就已经足以看出“叫好”所列举的例证与事实完全不符，所谓“整个中国戏曲音乐的主要成就，就源于‘作曲包揽制’”的说法是毫无依据的。 　　 　　二、究竟哪一种创作机制性能最好？ 　　 　　彭先生说：“我常和一些名演员打交道，他们都不识谱，音乐知识贫乏，每唱一次变一个样，最后只得请我酌处之”。又说演员“不懂”作曲法，“谈不上是完整的戏曲音乐创作”，现在的作曲法都“掌握在作曲家手中”，“包揽制”“是戏曲音乐发展的必然”，这番话意思十分明确，无非是说其它机制都不好，唯“包揽制”独好。 　　“叫好”根本就没有把“包揽制”为什么独好的理由说清楚，且将我国三种创作机制的性能作番比较： 　　１、演员负责制（～1942年） 这是一个生生不息的机制。戏曲演员既是我国戏曲音乐创作技法的创造者，也是直接的传承者。中国的戏曲作曲法，历来都掌握在他们的手中，这是一个最善于搞戏曲音乐创作的群体??论他们的创作技法，在《曲论》《顾曲杂言》《度曲须知》等许多古典论著中，都有概括和表述。论他们创作的音乐作品，在《新定九宫大成南北词宫谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等大量著作中，尽管挂一漏万，但也都有很好的体现。现在戏曲作曲家所拥有的戏曲作曲技法，从本源看也主要渊源于戏曲演员。 　　２、“三结合”制（1942年～1966年）这是一个海纳百川、优势互补和互相制约和发展的机制，它可以三结合、四结合。这里，古今中外所有凡有利于戏曲音乐生存发展的音乐思想、音乐人才和创作技术等都可以被接纳进来，各在其位，各尽其能，由此弥补了随着时代的发展给“演员负责制”带来的某些局限。全国数百个剧种大量经典（包括大部分“样板戏”）的音乐作品和无数个流派唱腔，几乎都集中在此期间涌现，由此将戏曲音乐推向了极致，使整个戏曲声腔以及剧目唱腔等从粗放型的形成、传播阶段，提升到了精品乃至极品的时代。如越剧在此期间涌现了《祥林嫂》《梁祝》《红楼梦》《西厢记》等一大批经典剧目及其音乐，涌现了群体性的两代流派唱腔，越剧声腔也在此间一跃而为全国性的一大声腔。这是“三结合”制使戏曲音乐的创作理念、创作手法，作者组成等方面发生深刻变化的必然。由于该机制突出的是演员，其他人员实际上都是为演员服务，因此其最终的成果之一是唱腔流派的形成。这种机制的性能是其它两种机制无法比拟的。 　　３、“包揽制”（1966年～）这是在“三结合”制中排斥演员和琴师后形成的、唯我独尊的机制。 　　在彭先生