艺术的终结.docxVIP

认识与智识：跨语境视阈下的艺术终结论最迟从黑格尔开始，关于艺术终结的问题就成了一处让人爱恨交加的竞技场。一方面，它是艺术从业人员的一块心病：因为艺术假如果真终结，自己的满腹经纶也就成了老舍笔下沙子龙的“五虎断魂枪”，艺术哲学家或艺术评论家们必将沦为难为无米之炊的巧妇；另一方面，这又是刺激自己才华的一贴强力兴奋剂：因为，还有什么更有利的学理切入点能够更好地帮助自己迅速占领艺术哲学的战略制高点呢？显而易见，艺术终结的命题如同哲学上许多其他没有解决好因此需要不断返回的问题一样，并非一个伪问题。因为如果我们承认，艺术的本质就是艺术的历史，那么，不仅仅进入这个问题域本身可以丰富关于艺术展开过程的认识，而且，介入此一问题所动用的话语系统必将推动我们更新或强化对于艺术的总体性看法，无论我们打算拒绝或接受艺术已经或正在终结的结论。但一旦切入这一问题的论域，我们就容易招致来自朴素经验主义与浪漫主义两方面的激烈诘难。朴素经验主义者相信观察对象可以直接被表象出来，因而对他们来说，艺术是否终结，只需要通过翻阅杂志、网络搜寻、艺术品的生产和消费调查等简单手段，也就是诉诸常识就可以不费吹灰之力得出艺术并未终结的结论。从认识论上来说，朴素经验主义者将直接经验到的现实视为如其所是的真实存在，未能从社会世界的透明性幻觉中走出来。这种直接理解的错觉源于一种不言而喻的信念，即相信经验直觉无需理论构建就可以达到事实的本质，而知识不过是对于经验事实的归纳总结并理论升华的产物。对朴素经验主义认识论的批判不是本文的任务，不少科学哲学家例如库恩等已经对此论述得非常清楚；从另一个方面说，朴素经验论者寻求的是主观结构（自己用以理解艺术是否终结的编码程序）与客观结构（被编码了的外部现实，在这些外部现实中可以抽取出来的关涉艺术仍然兴盛的诸多事实）的吻合，其主要盲识在于，这一观测角度导致了认识主体的逻辑对对象的支配，而对自己的主观结构未能予以客观化，对其自身可能性条件缺乏方法论反思。我们可以留下稍多些篇幅谈论浪漫主义者的看法。我们这里说的浪漫主义者，是特指某些从应然的、理想的角度来思考艺术终结问题的学人。其基本立场可以在阿多诺那里找到一个较有代表性的陈述。在《美学理论》中，阿多诺不乏悲壮之情地写道：“是否这就是艺术的讣告，这超出了今日美学的范围。然而，不必玩弄下述动作：发表墓边悼词，确认其终结，回味其过去，以及逢迎某种野蛮性，这种野蛮并不好于获取野蛮以补偿自身畸形的那种文化。无论艺术是否被损害，被摧毁，或绝望地坚持住，并不会强使过去的艺术的内容也会消失。艺术可以在将自身从文化的野蛮状态中解放出来的社会中得到幸存。”[1] 阿多诺相信我们这个时代艺术受挫只不过碰巧没有赶上好时代。这也就是说，现代社会条件导致艺术日薄西山，[2] 但是由于艺术本身具有无可替代的质素，因此在某种未来社会例如共产主义社会，说不定会获得凤凰涅槃、浴火重生。在阿多诺这一反体系的体系中，艺术经验非但不处在其哲学的边缘，倒是处在其理论核心地带。艺术收复了原先上帝从中溃败的精神地盘，也就承担着以前上帝在传统哲学中所扮演的角色。艺术一技多能，而且这些功能不仅仅是兴观群怨那样，只是在一个有教养的阶层或合理的社会中才是必须的，它其实代表着有价值的生命存在的本质：艺术代表着真实经验，因而实际上就是真理本身；艺术提供了校正现代性的手段，因而可以帮助我们拒绝同一性暴力；艺术品从经验世界中独立出来，并展示了对立于日常世界的另一个具有自主性的实体，因而，艺术品无论显示得有多悲剧性，它们总是先天地倾向于肯定，而这就包含了对未来的幸福承诺；艺术的内在的交往性质，在我们这个物化的时代，却以非交往的方式表达自身，从而以负值的方式保留了乌托邦的维度，并为世俗启迪或美学救赎提供了可能，等等。浪漫主义表达的观点不仅雄辩，而且令人不忍驳斥。我们已经摧毁了上帝，摧毁了元叙事，摧毁了形而上学，摧毁了一切具可公度性、让人赖以安身立命的绝对根据，我们如何能下得了手对艺术的未来发出乌鸦般烦人且不祥的预言？但如果学术研究对我们提出的首要要求是对真理的顺从而不是不负责任的慷慨承诺，那么，我们仍然有理由怀疑，浪漫主义的雄辩是否仅仅表现在他们对于一种美好愿望的论证上。诚然，人类对于艺术的需要是永恒的，这我丝毫不想反对，事实上我赞成这一观点的急切程度并不低于浪漫主义者，[3] 但我们希望或坚信什么事情会发生，与实际上可能发生了什么事情，这两者也许有关系，但并无逻辑上的必然性。简而言之，从应然推不出实然。二假如我们现在姑且同意，讨论艺术终结至少是可能的，那么也就不可避免地预设了艺术具有一个历史。但说艺术是历史性的，这意味着什么呢？首先，艺术这一范畴本身就是历史性的，“艺术”作为一个巨大的能指，并没有与之相应的确切所指。贡布里希在其颇负盛名的《艺术的故事》中开头第一句话就如