20世纪音乐的和声技法.pdfVIP

一20～ 20世纪音乐的和声技法·序论 2004年第3期 20世纪音乐的和声技法·序论术 杨立青 中图分类号：J614．1 文献标识码：A 文章编号：1000—4270(2004)03—0020—11 “有关音乐中和音(simuItanen)维度的所有的问题都悬而未决，它被贬低到了微不足道的地位， 似乎变成了纯粹由偶然性产生的结果。” ——特奥多尔·维·阿多诺①《关学理论》，法兰克福／美因茨，1970，第62页 本书试图对1900年以来涉及到和声技法方面的不同倾向进行论述。19世纪末作曲法的历史 清楚地表明：过于膨胀的和声思维抑制了对旋律和节奏的思考，从而使它在世纪转折点前后变成了 作曲法中起决定性作用的本质要素。但是，这种无所不包的和声思维看起来却像是一个旋涡，它自 身中就潜藏着与调性的极限相碰撞、甚至跨越这个极限的趋势。人们越来越相信，要用旋律、节奏 以及音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚，为创作的可能性赢得空间，实际上，这种原先被看 作是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试。众所周知，这是通过不同的方式实现的。 其中之一，是在“扩展的调性”中寻找新的道路，更为激进者，则试图由“不协和音的解放”找到 一根杠杆，彻底颠覆按主一属公式建立起来的和弦关系的等级体系(Hierarchi)。但是，如果将后者 它所取消的东西，并不涉及和声技法，而是调性。在这一点上，勋柏格就是见证。他在他那本出版 于1911年的《和声学》中，对“由6个音及更多的音构成的和弦”所作的“美学价值判断”(第493 页)表明，他一方面非常肯定这些“和弦”存在的权利，但另一方面，他并不把它们视为偶然的构成， 而是想要将它们在音响上置于作曲家的控制之下。 各个和弦，在乐谱中恰好处于作曲家希望它们所在的位置，产生出作瞌家希望它们能产生的音 响效果，这一点不仅可以在斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特及与他们相关的其他作者那里得到证 实，而且，在勋柏格，以及威柏恩和柏格处同样也是如此。也就是说，不仅在“扩展调性”的流派中， 而且在早期的无调性及后来的十二音作品中都是这样。 这样，在1900年到1950年的历史时期中，在和声的领域中可以观察到大量的新发现(见西蒙 ·哈里斯著作中的丰富材料)∞。这些发现，不仅使调性音乐，而且使整个和声思维得到了丰富。 勋柏格的序列技术仅仅与音高的秩序相关联，而将作曲法中所有的其他要素全都自由地交由 作曲家和他在节奏、音色以及特别是和声上的想象力去处置。 ∈{■三￡_EX}∈E■}∈一EX}∈_E■}∈{X}骶 s [德]瓦尔特·基泽勒著，杨立青译《加世纪音乐的和声技法》一书将于近期由上海音乐学院出版社出版。 收稿日期：2004—03一06 作者简介：杨立青(1942一)，男，上海音乐学院作曲指挥系教授、院长(上海200031)。 音乐艺术 20世纪音乐的和声技法·序论 21一 至于勋柏格本人保持着何等不同的自由和不拘泥于教条的立场，将其两部作品联系它们的和 声陈述方式加以对比即可看得十分清楚。在他的作品11号第3首(作于1909年)的“自由无调 性”中，音群(Klangmasse)主要靠大七度和它的各种不同的、与传统的分析相悖逆的内含音程来驱 动。与此相反的是规模宏大的《拿破仑、波那巴特颂》(作于1942年)，它用E6大三和弦结束，而让 许多教条的无调性主义者感到大惑不解(例A1．1和A1．2)。勋柏格以独立不羁的决断按他自己 的需要使用和弦：在前一例中，他禁止任何协和音的出现，而在后一部作品中，却又理所当然地突破 了他自己制定的戒律。(见例A1．1及A1．2) [例A1．1] 牟昌争号l 19J ．．中b。d岛主j兰l龌曲譬。眭岫．L9毒。．岫佘．，——，童b讪6n．一曲 ”-‘一…_‘刃矿’… ^ ^ ．崦——i。n．≥∥